Petite histoire illustrée du chant liturgique

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Petite histoire illustrée du chant liturgique en France
ou
Les racines d'une décadence
17 AVRIL 2007

L'objectif de ce document est de faire découvrir ce qui est couramment ignoré. A contrario, il passe sommairement sur les éléments les plus connus de l'Histoire de la musique religieuse, sur lesquels on pourra se renseigner aisément.

Ainsi il s'attarde sur les époques les plus anciennes ainsi que sur certains travers qui ont perduré pendant des siècles et dont les manuels parlent peu. De même il traite longuement de la grave crise que connaît la musique liturgique aujourd'hui, problème qui ne fait l'objet d'aucune analyse pour la simple raison que c'est un sujet tabou. Il faut donc en parler. Comment, en effet, le malade se soignerait-il s'il ignore de quoi il souffre ?

Pendant de longs siècles la discipline du chant liturgique, malgré toutes ses évolutions au cours de l'Histoire, avait toujours fait preuve de stabilité dans son fonctionnement rituel et culturel. Depuis les compositeurs jusqu'aux exécutants, le "corps" des musiciens était soigneusement instruit, documenté et structuré. Nulle approximation ou amateurisme n'y était toléré.

Ceci ne veut pas dire que la qualité était en elle-même idéale. En certaines périodes, bien que techniquement et esthétiquement réelle, elle aura été élaborée sur des bases historiquement fausses. Mais jamais, depuis les origines, qui que ce soit n'a tenté de faire passer pour de la qualité ce qui en était la négation même. Cette contradiction, en revanche, a été l'œuvre du XXe siècle, qui vit apparaître un courant de pensée populiste aux effets pernicieux dont nous sommes aujourd'hui les victimes.

Les musiciens d'église, dérivant dans l'espace du subjectivisme sur leur vaisseau défaillant peuvent toujours lancer le message "Seigneur... nous avons un problème !", la réponse sera claire "Le Ciel vous aidera, mais commencez donc par tout remettre en état". Alors regardons les choses en face, et mettons-nous au travail !

La qualité, donc, fut toujours recherchée jusqu'à la fin du XIXe siècle. Les résultats sonores nous sont évidemment inconnus jusqu'aux premiers disques 78 tours, mais de nombreuses archives nous donnent des indications, soit directement, soit indirectement par la biais d'une analyse logique des tenants et aboutissants. On peut donc s'en faire une idée assez précise époque par époque.

Le plus ancien témoignage de qualité dans le chant liturgique se trouve dans la Bible au Livre de l'Ecclésiaste [Siracide]. Il est question du prêtre Simon, fils d'Onias, qui apparaît "comme l'étoile du matin qui étincelle à travers les nuages... comme la lune au jour de son plein... comme l'arc en ciel... comme la fleur des roses... comme les lys... comme le parfum sur le feu... comme un vase d'or orné de pierres précieuses... comme l'olivier... comme le cyprès...
Les prêtres l'entourent comme des troncs de palmiers, tous les fils d'Aaron sont revêtus de leurs magnifiques ornements, les fils d'Aaron poussent des cris, ils sonnent de leur trompette de métal battu, ils font entendre d'éclatantes clameurs... Tout le peuple à la fois s'empresse et tombe la face contre terre pour adorer le Seigneur... et les chantres, en déployant leurs voix, le louent ; le vaste temple retentit de doux accords" (citation par Joseph Samson dans sa fameuse conférence du 2 juillet 1957).

Que dire d'autre, sinon que le but fixé par les hébreux était la splendeur ? Que dire d'autre, sinon qu'ils avaient raison tandis que nous, aujourd'hui dans nos paroisse de France des XXe et XXIe siècles, nous avons tort ? Quel catholique osera dire que le principe liturgique montré par ces hébreux est une erreur ? N'est-il pas inclus dans la Révélation ? N'est-il donc pas, à ce titre, un pilier culturel ? A-t-on trouvé dans les nouvelles lois promulguées par le Christ une abrogation de cette recherche du Beau dans la liturgie ? Sur quoi, enfin, basons-nous notre refus de la belle musique et des beaux chants dans nos paroisses ? Constatons-le : le débat sur cette question n'existe même pas !

Une fois l'Eglise chrétienne apparue, la qualité est, dans l'immédiat, celle de la liturgie synagogale, que les apôtres et disciples adaptent à la foi chrétienne et à la liturgie du sacrifice divin. Lors de son expansion, l'Eglise ne put développer d'art sacré qui lui soit propre que là où elle était libre. Ainsi ce fut en Grèce que le chant sacré fut travaillé en premier, notamment sous la forme responsoriale à deux choeurs.

Du Ve au VIIIe s. apparaissent différents styles de plain-chant. Le vieux-romain à Rome (doux et expressif), le gallican en Gaule (coloré et dramatique), le mozarabe en Espagne (exubérant), l'ambrosien à Milan (vigoureux et sonore), et le bénéventain dans le sud de l'Italie. De ces formes il ne subsiste aujourd'hui que la restauration du vieux-romain désormais appelée chant grégorien (de la réforme de saint Grégoire), et le chant ambrosien (de la réforme de saint Ambroise), ce dernier restant autorisé à la cathédrale de Milan.

Des auteurs médiévaux précisent qu'au VIIe s. le plain-chant de saint Grégoire comportait des sons "flattés", "battus", "coupés" et "tremblants". Ces ornementations ne furent probablement jamais écrites, ou si peu, et toujours transmises de bouche de maître à oreille d'élève. Le musicologue Marcel Pérès en offre une reconstitution dont l'aspect oriental s'explique par le voisinage étroit des rites romains et orientaux, en Europe, pendant plusieurs siècles (il y eut des messes catholiques en rite oriental, donc dites en grec, à Paris jusqu'à la Révolution française). Qui habitat in adjutorio, Vêpres de Pâques, direction Marcel Pérès.

Pendant ce temps en Gaule, le plain-chant apparaissait d'une rudesse anormale. Charlemagne, ayant entendu les chantres du pape Adrien, en tira la leçon, et imposa à ses chantres de se former à l'école romaine. De la rencontre du vieux-romain et du chant gallican surgit un répertoire nouveau, que les historiens appellent le "romano-franc", où la rudesse franque, bien, qu'adoucie, laisse tout de même en héritage une vigueur certaine. Gregorius praesul - Ensembles Dialogos et Sequentia [site web].

Mais "chassez le naturel il revient au galop". Le commentaire ci-après, qui ne manque pas de piquant, en dit long à ce sujet :

"Entre les diverses nations de l'Europe, les allemands et les français ont été les plus à même d'apprendre et réapprendre la douceur de la modulation du chant ; mais ils n'ont pu la garder sans corruption, tant à cause de la légereté de leur naturel, qui leur a fait mêler de leurs chants à la pureté des mélodies grégoriennes, qu'à cause de la barbarie qui leur est propre. De nature alpine, leurs voix, retentissant en éclats de tonnerre, ne peuvent reproduire exactement l'harmonie des chants qu'on leur apprend, parce que la dureté de leur gosier buveur et farouche, au moment même où il s'applique à rendre l'expression d'un chant mélodieux, par ses inflexions violentes et redoublées, lance avec fracas des sons brutaux qui retentissent confusément, comme les roues d'un chariot sur des marches, en sorte qu'au lieu de flatter l'oreille des auditeurs, elle la bouleverse en l'exaspérant et en l'étourdissant" (Jean Hymonides, moine au Mont Cassin, dit "le Diacre", v.842-av.882, Vie de St Grégoire).

Bien que l'auteur soit manifestement malveillant à l'égard de nos ancêtres, l'histoire, malheureusement, lui donnera raison puisqu'en France le plain-chant sera mal interprété à partir du XIVe s., et ne retrouvera sa splendeur originelle et sa vértié que dans la seconde moitié du XXe s. !

L'écriture musicale se faisait, depuis les grecs, sous forme de lettres, telles que les ont conservés les pays anglophones. Mais l'on commence à écrire des signes musicaux ressemblant à des pattes de mouche. Sans lignes, ils servent plus à noter la manière de chanter plutôt que la hauteur des sons. La transmission reste orale.

On sait également qu'au IXe s. on pratiquait l'usage de l'organum, qui consiste en une deuxième voix chantée sous formes de notes tenues longuement, en respectant des intervalles de base (quarte, quinte, octave). Cette technique a, de toute évidence, l'avantage d'empêcher les voix de baisser, mais il reproduit surtout le jeu des instruments de l'époque, qui ont recours au bourdon (note grave tenue en permanence). Mais son succès s'explique aussi par sa puissance esthétique. Rien ne prouve cependant que l'usage de l'organum soit la règle partout. Introït [lien HS] Gaudeamus omnes in Domino [Ensemble Gilles Binchois, dir. Dominique Vellard].

D'autre part on pouvait rencontrer l'usage d'un soutien similaire par l'usage d'un orgue rudimentaire, sans clavier à l'époque mais équipé seulement de tirettes coupant ou ouvrant l'air de chaque tuyau. Le musicien jouait donc en tirant et repoussant chaque bouton, ce qui limitait considérablement le jeu, et n'autorisait qu'un bourdon et une mélodie. Improvisation sur un orgue reconstitué, Marcel Pérès.

Au XIe s. plusieurs nouveautés apparaissent : l'invention du clavier libère la musique d'orgue. La voie est désormais ouverte à toutes les possibilités. D'autre part l'écriture musicale évolue : les notes revêtaient jusqu'à présent l'aspect de "pattes de mouche" écrites sans lignes ; progressivement apparaît une première ligne signalant l'intervalle le plus difficile à chanter, puis une autre... Enfin l'organum, qui se chantait par-dessus la mélodie, passera désormais en dessous (voix grave). Il prend alors le nom de déchant, et pose les fondations de la polyphonie. En voici un exemple typique, ou l'organum évolue par des points de jonction avec la mélodie, très faciles à repérer. Laude jocunda melos [Ensemble Organum, dir. Marcel Pérès]. Juste pour le plaisir, penchons-nous sur le texte de cette prose, qui tombe fort à propos :

Le XIIe s. va provoquer diverses évolutions. Tout d'abord pour désigner le chant on adopte le terme de cantus planus (plain-chant), dû au fait que le chant a toujours été structuré autour d'une note redondante dans la mélodie, formant une armature "plane" - d'où le nom "plain" - autour de laquelle s'articule les motifs, et que l'on appellera plus tard la dominante en musique moderne ou corde de récitation chez les grégorianistes (le terme plain-chant restera en usage pendant 800 ans, pour céder la place au nom de chant grégorien lors de la réforme du XIXe s.).

D'autre part les instruments sont utilisés lors des offices dans certains lieux. Un abbé s'en plaint. Au XIIIe s. Dante note qu'à cause de l'orgue et de la cithare, un coup on entend les paroles, un coup on ne les entend plus ! Mais au même moment saint Thomas d'Aquin témoigne que nul instrument n'accompagne le plain-chant. Les situations étaient donc variées selon les lieux, et désormais la question de l'accompagnement des voix par les instruments ne cessera de faire couler de l'encre...

La technique de l'organum s'enrichit : il se libère de ses longues tenues pour s'orner de vocalises. On l'appelle ainsi organum fleuri ou organum mélismatique (du mot mélisme qui désigne une vocalise suave faite sur une seule syllabe, lui-même fait du mot latin mel qui veut dire miel en français... ce qui parle de soi sur la technique vocale). L'organum était jusqu'à présent une voix d'accompagnement ; compté avec la mélodie il était nommé duplum, mais avec deux voix il prend le nom de triplum, et avec trois voix quadruplum. La polyphonie est en train de naître...

Cette époque est aussi celle de la prestigieuse "Ecole Notre-Dame" de Paris - XIIe et XIIIe s. - que l'on connaît assez mal, mais qui suscita plusieurs générations d'excellents musiciens, tant religieux que profanes. Sol sub nube latuit [Püha Miikaeli Poistekoor (Chœur de garçons St-Michel), Estonie - site web].

L'organum devient progressivement une technique du passé. Il a donné naissance au conduit et au motet. Le basculement est très rapide. Pérotin le Grand puis Guillaume de Machault sont les deux grandes figures qui vont marquer un changement très audacieux entre l'ars vetera (art ancien) et l' ars nova (art nouveau). Conduit Viderunt omnes de Pérotin le Grand (XIIe-XIIIe s.) ; Kyrie de la Messe de Notre-Dame de Guillaume de Machault (XIVe s.) [Ensemble Gilles Binchois, dir. Dominique Vellard].

Cette évolution sonne le glas du plain-chant raffiné. Comme se plaisent à dire les bénédictins de Solesmes, les manuscrits de l'époque ne présentent plus qu'une "lourde et assommante succession de notes carrées" !

La beauté de la polyphonie n'arrange rien. D'abord parce que l'écriture nécessite désormais une portée à plusieurs lignes, donc des notes à forme nettes pour être faciles à situer dans les lignes et interlignes. Les nuances étaient jusque là exprimées par la forme des signes ; c'est n'est désormais plus le cas. D'autre part l'attrait pour la polyphonie rend le plain-chant ennuyeux et dépassé aux yeux des nouveaux musiciens. Enfin ceux-ci, pour exécuter la polyphonie de l'ars nova, ont besoin de lire, alors qu'avant on exécutait le plain-chant par coeur. La transmission de la musique par l'écrit fera disparaître celle des nuances, qu'auparavant les élèves n'apprenaient que de la bouche du maître, donc avec des raffinements que l'écriture ne peut indiquer à elle seule. Ces trois facteurs entraîneront une décadence verticale du plain-chant qui durera 400 ans !

Les chœurs des chantres sont constitués d'hommes et de garçons, les premiers étant professionnels, les seconds étudiant pour le devenir tout en pratiquant leur art sur le terrain. A cette époque, à 14 ans, les élèves chantres lisaient couramment le latin et le grec, et étudiaient le contrepoint.

Ces chœurs, lors des exécutions, étaient très réduits : à peine une dizaine de musiciens, adultes et enfants, chantant ou jouant d'un instrument, souvent moins. Cet effectif ne sera supérieur que dans de très rares cas.

Comme nous le verrons plus loin, la reconstitution des sonorités vocales de cette époque aura nécessité un long temps d'expérimentations. A partir de 1900 il aura fallu 80 ans aux musicologues pour arriver à faire connaître publiquement une résultat crédible. Nous y reviendrons...

Chantres au XVe siècle. Comme dans la miniature en couleur, on remarque que les chantres adultes ont la tête couverte d'un bonnet.
En revanche les jeunes chantres sont ici tête nue, et on remarque qu'ils sont tonsurés. Ceci témoigne d'un engagement à dimension sacerdotale.

Le XVe siècle marque la fin de la notation carrée. La transition vers la notation ronde est progressive, comme le prouve ce manuscrit de la bibliothèque de St-Gall, où les deux formes d'écriture s'entremêlent de manière surprenante.

L'Eglise l'affirma bien plus tard : "Par polyphonie sacrée on entend le chant mesuré à plusieurs voix, et sans accompagnement d'instrument musical, qui, né des choeurs grégoriens, a commencé à être employé dans l'Eglise latine au moyen-âge. Son plus grand auteur fut, dans la seconde moitié du XVIe siècle, Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525-1594), et il est encore cultivé par des maîtres remarquables de cet art." (Concile Vatican II, De Musica Sacra, 6). Notons ici la citation nominative d'un personnage dans un tel document ; c'est un cas unique, ce qui prouve que l'Eglise tient particulièrement à désigner l'école palestrinienne comme étant la meilleure à travers tous les temps, y compris notre époque ! Sicut cervus, G.-P. da Palestrina.

Selon un avis répandu c'est au XVIIe s. qu'apparaît une nouvelle forme : la psalmodie polyphonique, que l'on appelle faux-bourdon par analogie au bourdon de la cornemuse ou de la vielle à roue (longue tenue d'une note grave), et qui est "faux" dans la mesure où toutes les voix, bourdon compris, terminent chaque versets par une formule ornée. Mais cette datation ne paraît pas juste, comme en témoigne le la communion en faux-bourdon de la Missa sancti Jacobi que Guillaume Dufay composa en 1427. Le faux bourdon est l'une des plus belle forme de chant sacré, d'autant qu'il se chante en alternance avec des versets en plain-chant. Le plus célèbre de tous est le Miserere de Grégorio Allegri, écrit en 1638 pour la chapelle pontificale, qui alterne un grand chœur, un chœur grégorien, et un petit chœur polyphonique. La technique générale du faux-bourdon est aisée, et l'on exagère sans doute lorsqu'on qualifie d'exploit la retranscription de mémoire du Miserere d'Allegri par Mozart. Par ailleurs tous n'exigent pas de prouesses vocales comme dans le cas présent. Miserere d'Allegri, adapté par Mendelssohn (le tempo est ici beaucoup trop lent).

A la même époque le Maître de Chapelle de Louis XIV, Guillaume-Gabriel Nivers, prétendant retrouver la pureté du plain-chant, entreprit de le débarrasser de ce qu'il y trouvait de superflu. Mais Nivers agit selon les critères de son époque, et finalement ne fit que ce qu'il voulut, niant la science des anciens. Ainsi il publia des antiphonaires dans lequel on ne trouvait exclusivement que des notes carrées, et où toutes les neumes longues avaient été raccourcies, car selon lui elles étaient inutiles (!). Nivers étant par ailleurs un musicien de talent, le Roi lui accorda le privilège de faire autorité pour les éditions suivantes. Mais certains diocèses, heureusement, résistèrent.

Dans un autre genre Claudio Monteverdi (1567-1643) nous donne un aperçu magnifique des splendeurs de ce siècle avec cette introduction des Vêpres de la Bienheureuse Vierge Marie où les choristes chantent le "Gloria Patri" sur un seul et unique accord, tandis que les instruments brodent autour : Domine ad adjuvendum me festina .

Profitons d'un enregistrement produit par la fameuse Maîtrise de l'Abbaye de Montserrat pour retrouver l'une des sonorités du XVIIe s. Ainsi cet extrait du Gloria de la Missa de Batallia de Joan Cererols (1618-1676), écrite pour deux choeurs où les voix se mêlent aux sonorités aigres d'anciens instruments à anches.

Evoquons rapidement trois grandes figures qu'on ne présente plus, avant d'entrer dans un XVIIIe siècle peu intéressant.

Marc-Antoine Charpentier (1643-1704) fut connu de tous les français dans les années 1960 en raison de l'utilisation de son fameux "Te Deum" comme générique des retransmission télévisées en "Eurovision". Le style louis-quatorzien est ainsi entré dans la mémoire collective des français, ce qui a certainement contribué au succès d'autres compositeurs du même style, comme Télémann, et à la popularité de la trompette. Mais de Charpentier il faudrait aussi connaître d'autres œuvres, notamment sa splendide "Messe de Minuit"...

Puis vint Johann-Sebastian Bach (1685-1750). On le connaît comme compositeur organiste, on oublie un peu vite qu'il fut aussi chantre dès son enfance. Bach avait tout pour écrire divinement : une foi profonde, une intelligence créatrice hors du commun. On sait peu qu'avant Mozart il "joua" avec la musique en écrivant des mélodies dont la portée donnait quelque chose de sensé en étant jouée à rebours, ou renversée de bas en haut, et en superposition avec l'original. On dit aussi que Bach avait aussi introduit la numérologie dans ses œuvres, qui en effet peuvent présenter, à travers les notes, de véritables suites de chiffres ordonnés. Voilà pour l'intelligence. Mais que dire de la vie spirituelle de Bach ? Une écoute méditative de ses chorals, construits dans le même esprit que les psaumes de Goudimel, révèlent une rapport à Dieu dont bien peu de compositeurs ont témoigné.

Wolfgang-Amadeus Mozart (1756-1791) ne fut pas un compositeur d'église. Plus soucieux de sa liberté et de son plaisir que de sa religion, il n'écrivit d'œuvres religieuses que parce que c'était dans les usages et parce que son intelligence ne pouvait qu'être attirée par les mystères transcendentaux. Son fameux "Ave verum" est extrêmement esthétique et pieux, mais ne contient pas une once de la spiritualité de Bach. Seul son Requiem fait apparaître une réelle inspiration mystique, suscitée par un profond questionnement face à la mort.

Mais déja le XVIIIe s. entraînait toute la musique sacrée dans un genre totalement profane...

On refit les Bréviaires et les Missels, et on importa, en guise de musique liturgique, le style lyrique italien ; à l'opéra ou à l'église on entendait donc quasiment la même chose. Une franche décadence musicale malgré la qualité technique de la musique ! Il n'est pas bien utile de s'étendre sur une période aussi peu intéressante, sauf pour dire qu'il existait à l'époque au moins 400 maîtrises de cathédrales, donc une formation des jeunes garçons dans toutes les villes, y compris de moyenne importance.

C'est alors que survint la victoire de la brutalité et de l'inculture avec la Révolution française. Les trésors accumulés par les siècles devaient disparaître.

Inutile de gaspiller du texte pour rien. Contentons-nous de rappeler que les barbares de l'époque (n'oublions pas que faute de guillotines en nombre suffisant, on écrasait la tête des condamnés contre les murs...) assassinèrent des milliers de prêtres, religieux et notables dont ils étaient jaloux, détruisirent de nombreuses églises, fermèrent celles qui restaient, réduisirent à néant les maîtrises et chapelles musicales et brûlèrent des bibliothèques entières aussi efficacement et cruellement que les pires invasions.

Bien que les musiciens survivants n'aient pu perdre leur savoir-faire en si peu de temps, ils se gardèrent sans doute un certain temps de courir des risques même lorsque le culte fut à nouveau autorisé... trois ans plus tard ! (C'était bien la peine de faire couler tant de sang et d'inventer la "déesse Raison" pour si peu...).

On peut se dire que le pays parvint assez vite à se remettre sur pied. Cela peut se vérifier au plan politique et industriel, par exemple. Mais certainement pas au plan philosophique et religieux. Depuis cette époque, le concept de "liberté" poussé jusqu'à l'absurde permet de nier les jalons fondamentaux que les grecs anciens avaient posés de par le monde, et que la culture judéo-chrétienne avait maintenus. Le relativisme et le subjectivisme s'insinuent dans la nation, prenant appui sur une égalité humaine certes justifiée, mais qui attribuera progressivement à l'ignorant autant d'autorité que le maître, surtout dans les domaines qui touchent à la religion (philosophie, dogme de foi, Beaux Arts dont la musique). Le ver est dans le fruit, ses dégâts ne sont pas encore visibles...

Peu après la Révolution les maîtrises sont quasiment inexistantes. C'est à Napoléon-Bonaparte que l'on doit leur renaissance, grâce à une subvention accordée à partir de 1810. Mais 20 ans plus tard son montant avait fortement diminué, et elle devait par la suite fondre comme neige au soleil jusqu'à la disparaître complètement en 1905...

Vêtus de surplis particuliers qui les distinguent des autres clercs, mais aussi de calottes, ces chantres du début du XIXe s. ont retrouvé les usages d'avant la Révolution.

Le caricaturiste montre une des configurations possibles d'une chapelle musicale de l'époque, avec un serpent comme instrument de renfort de la voix de basse. Mais il s'est évidemment saisi d'une réalité concernant les "grimaces" des chantres, et ceci nous en dit long sur leur pose de voix. Ils utilisaient la "voix de poitrine" recommandée pour le chant ecclésiastique, c'est-à-dire la voix naturelle produite sans effort particulier des muscles de la gorge, et non la voix de tête.

En revanche ils forment une résonance en reculant la langue pour former une cavité intérieure (technique dite "de la patate chaude" !) afin de gagner de la résonance dans le médium grave, mais le fait de découvrir les dents par un mouvement des lèvres indique qu'ils cherchent surtout à produire un médium aigu sonore, travaillant la diction pour ainsi dire sur les dents. Leurs voix étaient ainsi intelligibles dans la nef sans efforts importants.

Il reste à savoir s'ils sont censés chanter réellement du plain-chant (comme le laisse entrevoir l'antiphonaire), détail que le caricaturiste n'avait pas besoin de considérer. Si oui, alors il faut préciser que les musicologues du XIXe s., cherchant alors à retrouver la pureté originelle du plain-chant, préféraient des voix élevées, claires et mélodieuses. Mais il semblent qu'ils n'étaient pas bien entendus, et que les habitudes amenaient à un plain-chant assez lourd - influence du style lyrique du XVIIIe s. - et manquant de suavité.

On pouvait aussi interpréter d'autres styles, et plus particulièrement le faux-bourdon (psalmodie polyphonique), ou des chants en français, qui autorisaient un peu plus de vigueur, dont ces chantres semblent faire la démonstration.

Tout ce qu'on peut dire c'est que cette illustration permet juste de reconstituer l'une des poses de voix qui ont été pratiquées au XIXe s.

Elle ne peut être utilisée que dans les concerts afin de restituer les sonorités de l'époque. Ceci étant, il ne serait pas approprié de l'évacuer totalement du cadre liturgique, et les chanteurs d'église actuels devraient en tirer profit pour améliorer leur diction.

A l'époque de cette caricature il n'y a pas grand chose à espérer du plain-chant, tant par ses musiciens exécutants que par les antiphonaires en usage. C'est la fameuse "édition vaticane" qui fait autorité, présentant à travers ses pages des notes carrées à peine plus enrichies que le désastreux travail de Nivers au XVIIe s. Entre les piètres résultats du plain-chant et la concurrence de la musique religieuse de type lyrique italien, il n'est pas étonnant que, comme au XIVe s., les chantres eurent préféré la polyphonie, d'où le regain de succès des faux-bourdons. Mais qu'on ne s'imagine pas que le choix des styles de musique fut vaste : le XIXe s. ignorait les compositeurs d'avant le XVIIIe s., au grand désespoir des musicologues. Le répertoire était donc culturellement très étroit.

Alexandre Choron (1772-1834), issu de la toute première promotion de Polytechnique, en est pleinement conscient lorsqu'il réouvre en 1816 le Conservatoire de Paris pour en faire l'Académie Royale de Musique religieuse et profane, 69 rue de Vaugirard. Il finance sur ses fonds personnels les projets qu'il entreprend.

La musique lyrique commence enfin à perdre du terrain dans la liturgie, mais le style est encore cultivé par exemple à la Chapelle Sixtine. Voici par exemple Aurea luce de Pietro Raimondi (Maître de la Chapelle Giulia - les chantres de St-Pierre de Rome - au début du XIXe s). On a longtemps brocardé à l'envie ce style qualifié de "pompier", qui serait certes moins pesant s'il n'y avait les récitatifs des solistes. L'orchestration offre un duo de ténor et basse accompagnés par un unisson d'enfants, une structure très particulière. L'enregistrement (réalisé en 1982 lors de la St-Pierre et St-Paul) met trop en avant des solistes très "italiens", mais cela ne doit pas nous tromper sur la qualité esthétique de l'oeuvre. Quand à l'opportunité du style lui-même dans la liturgie, c'est autre chose. Plus tard Pie X rappellera que la "musique d'opéra" n'a rien à faire dans une église. Mais cela vise-t-il ce style ? On peut le croire, si l'on considère le recadrage opéré récemment pas Benoît XVI !

En France il y a encore du chemin à faire. En 1845 à Dijon l'organiste de la cathédrale se démène en vain pour rehausser le niveau. Un lecteur dijonnais écrit à une revue spécialisée "La musique religieuse n'est pas en progrès dans notre ville" et plus loin dénonce des exécutions d'une "abominable fausseté" et un "accompagnement de musique militaire". Il ajoute "Voilà trois ans que notre Cathédrale subit cet outrage (...). Le culte, du fait de la musique, est menacé d'une déconsidération qui rejaillit sur lui".

La fin du XIXs est, sur le plan de la musique religieuse, une période de forts contrastes, pour ne pas dire de contradictions. Avec la guerre de 1870 le chant populaire s'est mué en hymnes patriotiques. Pendant ce temps, à l'inverse, l'héritage de Niedermeyer fait naître autour de 1900 une nouvelle génération de compositeurs qui feront à nouveau de la musique religieuse française une référence internationale. L'un des derniers de cette prestigieuse série fut l'organiste Jean Langlais (1907-1991), célèbre pour avoir "teinté" ses harmonisations contemporaines de modalités quasi médiévales, où l'infuence indirecte de Niedermeyer sonne comme une évidence : Libera me, Domine [Petits Chanteurs de St-Christophe de Javel, de Paris].

Le 22 novembre 1903 Pie X promulgue son motu proprio Tra le sollecitudini, qui veut couper court à certaines dérives, et qui est présenté comme ayant la valeur d'un Code juridique pour la liturgie. Il provoque, déja à l'époque, deux courants. L'un parle de "mascarade musicale" et "d'abus ridicule". L'autre salue avec plaisir cette dénonciation des "cantique nigauds et ridicules, cuisinés par des tripatouilleurs, qui mettant à la place de Sylvie le nom de Jésus, transforment 'O Fontenay, qu'embellissent les roses' en 'O Saint Autel qu'environnent les anges' " ! Oui, disons-le : le mauvais goût préexistait à mai 68 !...

La guerre de 1914 viendra renforcer la piété martiale induite par la guerre précédente, et rien ne s'arrangera avec la Seconde guerre mondiale - en fait la 3ème guerre dans la mémoire collective ! - les paroissiens désespérés chantent à tue-tête "sauvez, sauvez la France"... comme s'ils étaient dans des cours de casernes ! Le résultat est catastrophique, le mauvais goût certain ! Bien plus tard les mouvements traditionalistes attachés au rite tridentin seront longtemps incapables de se défaire de cette culture musicale affligeante, chantant "Nous voulons Dieu, Vierge Marie" comme d'autres chantent "La Madelon, viens nous servir à boire" !

Mais l'abbaye de Solesme commence à toucher les fruits d'une réforme du plain-chant initiée en 1860 sous la direction de son abbé, Dom Guéranger. L'intérêt pour cette nouvelle recherche trouvera des échos un peu partout, et même jusqu'au Québec. Progressivement l'écriture primitive de ce qu'on appelle désormais le "chant grégorien" livre ses secrets, notamment grâce à la photographie qui perme des échanges de documents entre bibliothèques. Les moines de Solesmes traquent, pièce par pièce, note par note, les déformations et les erreurs, à la manière des étymologistes lorsqu'ils recherchent la racine d'un mot. Un moine de Solesmes ira jusqu'à ne plus écrire qu'à la plume d'oie, quotidiennement, afin de réapprendre les gestes anciens et mieux comprendre la graphie des parchemins.

Mais l'Abbaye de Solesmes et les musicologues ont beau faire, le parcours ecclésial est lent et les inerties nombreuses. Car déja depuis le milieu du XIXe s. des éditeurs de divers pays s'appliquent à publier des livres de chant grégorien en notation moderne (ronde), facilitant l'accès à ce chant mais du même coup appauvrissant la culture grégorienne jusque dans les années 1950.

Mais bien avant le Concile, dès le début du XXe siècle, trois bouleversements d'une plus grande importance encore se produisirent : l'apparition de la sonorisation, celle des choeurs mixtes, et la loi de séparation de l'Eglise et de l'Etat.

En 1900 l'électricité, dont l'industrialisation se prépare depuis une vingtaine d'années, libère tout à coup de nombreuses applications particulièrement novatrices. Parmi elles... la sonorisation ! Confortable pour les auditeurs, elle fit progressivement fondre les compétences des orateurs et des chantres, qui n'avaient plus d'efforts à faire pour être entendus. Dans les années 40 la chose était courante. Mais du même coup la nécessité de former les orateurs et les chantres à l'art de la diction disparaissait. Les séminaristes furent les premiers à ne plus apprendre à parler et chanter en public, et une fois prêtres ils n'entretinrent pas non plus cette exigence dans leurs paroisses. Quant aux derniers héritiers de l'art des chantres, ils disparurent dans les années 1970, leur puissance et leur vibrato (certes exagérés et par trop lyriques) n'étant plus à la mode.

L'amélioration des techniques audio finirent par rendre l'audibilité des chanteurs complètement inutile. De nos jours il suffit de fredonner contre un micro pour être entendu de tous. Dans certains édifices trop bien dotés (par des commerciaux peu scrupuleux, disons-le !), on a installé un matériel de pointe qui restitue le moindre bruit de papier, et où la fraction de l'hostie sur l'autel provoque un claquement qui parcourt toute la nef ! Voilà bien du "n'importe quoi" technologique. Ce n'est pas toujours mieux dans les campagnes, où dans les années 80, dans un souci excessif de modernité, on a fait poser des sonorisations pour couvrir une distance de 20 mètres dans de toutes petites églises !

Ainsi le chanteur n'a plus besoin d'avoir de voix, et c'est la beauté vocale elle-même qui est interdite, puisque la sono est configurée pour des voix non travaillées. Débarquant dans un tel contexte, un vrai chanteur ne peut pas exercer son art ; les habitudes sont là, le simple fait de refuser un micro pour chanter comme un chanteur est mal vu, dénoncé comme un moyen de se faire remarquer, détesté car c'est un "reproche vivant" face à la norme établie.

Il ne reste plus que les communautés monastiques pour avoir une vraie réflexion sur la question, avec pour souci de rester dans l'authenticité de l'art. Ainsi les moines de Solesmes, à qui l'expérimentation montra qu'en voulant concurrencer le bruit causé par des visiteurs par trop "touristiques", ils ne provoquaient, par contre réaction, qu'une augmentation supplémentaire de ce même bruit. Aussi, aujourd'hui, leur sonorisation ne fait que soutenir la puissance du son à son niveau naturel jusqu'au fond de l'église, et rien de plus. A l'inverse, trop souvent, la sono fait résonner la parole comme dans un tonneau, tuant le recueillement, et submergeant la chorale qui ne trouve pour seule solution que de "monter le son" à la table de mixage. Une réelle catastrophe, non seulement sur le plan de l'audition, mais aussi sur le plan de la formation des chanteurs. Mais qui s'en soucie ?

On pourrait parler aussi de l'utilisation abusive de l'égalisation sonore, faisant gronder et briller la voix hors de ses normes naturelles, faisant sonner l'édifice sacré comme s'il était équipé d'un "home cinéma" géant. Encore une erreur grossière, car le son ne doit ni être plus puissant ni être "amélioré" : il doit sembler naturel, comme s'il n'y avait pas de sonorisation. Mais peu de techniciens sont capable de maîtriser ce genre de réglage, rares sont ceux qui ont compris cette démarche, et tous sont tentés de vendre le plus de matériel possible. Mais nous sortons de notre sujet. Pour poursuivre sur le sujet épineux de la sonorisation, voyez la page Les mystères de la sonorisation.

Les choeurs mixtes furent encouragés par les "Chanteurs de St-Gervais", de la paroisse du même nom, chœur parisien fondé par Charles Bordes en 1892. Il se donna comme objectif de faire redécouvrir la musique de la Renaissance, agissant dans la droite ligne de Choron et Niedermeyer. Ici encore le succès fut immédiat. Sous le nom de "Schola Cantorum", Bordes fit publier en notation moderne des collections de motets et messes de la Renaissance, qui n'était jusqu'alors connus que d'une élite.

A leur exemple, des chœurs mixtes se développèrent ça et là, mais généralement placés dans les tribunes, ils ne posaient pas de problème liturgique. Cependant, là où il n'y avait ni tribune pratique, ni place pratique hors du chœur, on finit par y placer les chœurs. Pourtant, l'on savait pertinemment que c'était liturgiquement inconcevable, puisque le service de la messe, chant compris, a une indéniable dimension sacerdotale, et que ses acteurs sont comme les prêtres : des hommes parce que le Christ est un homme. Dès lors, les femmes ne peuvent pas se charger, dans le cadre liturgique, d'un ministère a dimension sacerdotale.

Les instructions magistérielles furent pourtant claires : "si la schola cantorum est aussi constituée de femmes, alors elle doit se placer en dehors du choeur". Mais, comme les trois singes chinois, personne n'avait rien vu, rien entendu, et donc rien dit non plus. Facilité qui n'augurait rien de bon...

Ainsi pour cause de sonorisation et de mixité des chorales l'emplacement des musiciens dans le fond du choeur n'a plus de raison d'être. En écho à Pie X, la réforme liturgique qui suivit le Concile Vatican II introduira officiellement l'idée que la chorale doit signifier, par son emplacement, son appartenance à l'assemblée, objectif en contradiction radicale avec les usages précédents ! S'agit-il d'une manière diplomatique de confirmer que les chœurs mixtes ne peuvent se placer dans le choeur ? Toujours est-il que dans beaucoup de lieux on tentera de placer la chorale dans le transept ou en bordure du choeur, car la nef ne s'y prête jamais. Mais aucune solution ne s'avèrera vraiment la bonne, et aujourd'hui encore le casse-tête est incontournable. Dans les édifices qui le permettent, on continue à placer la chorale derrière l'autel, ce qui est confortable pour les musiciens, mais peu liturgique si les choristes sont visibles, puisqu'ils sont en vêtement laïcs. Car comme le précise le Cérémonial des Evêques (1984) en son n° 50 : "Le ministre qui ne sera pas revêtu du vêtement sacré ou d'une soutane et d'un surplis ou d'un autre vêtement légitimement approuvé, n'entrera pas dans le choeur durant les célébrations sacrées". Or chanter à la messe est un ministère formellement assimilé au service de l'autel lorsque les chanteurs sont dans le chœur. Entre une catégorie et une autre, il faut bien en choisir une, et le faire sans ambiguïté.

Jamais deux sans trois, dit-on. Rien de plus vrai, puisque simultanément à ces deux changements risqués, survint alors la loi de séparation des biens de l'Eglise et de l'Etat. Etrange séparation, faut-il dire, qui conduisit l'Etat à s'approprier les biens de l'Eglise ! Comprenne qui pourra !...

Sans aucun doute la spoliation des biens de l'Eglise française par l'Etat constitue le plus grand hold-up de l'Histoire de France. Du jour au lendemain les église, cathédrales, presbytères, couvents, et tous leurs contenus, devinrent propriété de l'Etat. Des milliers de prêtres et religieux furent chassés de leurs propriétés privées dans la journée par des soldats en armes enfonçant les portes. Les prêtres devaient déclarer chaque jour leur messe au Commissariat de Police : à la moindre messe non déclarée ils étaient jetés en prison ! Voilà l'oeuvre du Gouvernement français en 1905. Quels sont les livres scolaires qui ont l'honnêteté de le dire ? En tout cas la loi 1901 sur les associations révèle un contenu explicitement anticlérical (à condition bien sûr de la lire intégralement).

Le centenaire - ou à peu près - de la Révolution française fut bien orchestré, visant à détruire ce qui avait survécu à la Terreur. Mais comme elle, cette nouvelle cabale fut proprement inefficace.

Car en fait, en spoliant les biens de l'Eglise Catholique, le Gouvernement français s'en était fait non seulement le propriétaire, mais aussi le garant. Croyant réduire le potentiel de l'Eglise, il s'était au contraire engagé dans une charge protectorale qui allait la sauver du naufrage. Outre les édifices eux-mêmes, l'Etat et les Municipalités avaient désormais aussi la charge de la restauration des orgues ! Et heureusement pour l'Eglise... Ainsi lorsque dans les années 70 de nombreux prêtres se mirent en tête de moderniser à outrance les églises et faire taire les orgues, ils ne le purent généralement pas, puisque cela leur était interdit, souvent par les Monuments Historiques, parfois par les Municipalités ! De même, de nombreuses éditions anciennes de musique étaient devenues archives municipales, départementales ou nationales, et ainsi furent sauvées. Pour preuve à contrario : les nombreux exmplaires d'ouvrages grégoriens publiés dans les années 20 à 50 - et qui échappaient ainsi à la loi - furent détruits au point d'être aujourd'hui des objets rares. On pourrait aussi parler des milliers de partitions publiées par les éditions de la Schola Cantorum, dont les exemplaires d'époque, devenus indésirables, sont aujourd'hui des raretés. La morale de cette histoire est que les anti-cléricaux de 1905 ont donc, sans s'en douter, protégé l'héritage des siècles passés contre les saccages de leurs successeurs ! Etonnante faculté d'anticipation involontaire dont il faut bien les remercier !

En 1907, quelque part dans Paris, deux scouts fondent un choeur de garçons d'un nouveau genre car conçu comme une "maîtrise ambulante". Il va bientôt montrer l'exemple au monde entier. Car au fil de leurs tournées les "Petits Chanteurs à la Croix de Bois" vont susciter la résurrection des maîtrises en France, mais également à l'étranger, jusqu'aux Etats-Unis et au Japon ! Ce succès conduira à la naissance de la Fédération Française des "Pueri Cantores" (petits chanteurs) de 1947 à 1951. Cette époque fructueuse fut portée par des musiciens qui savaient écrire, tels l'audacieux Joseph Samson à Dijon, le contemplatif Séraphin Berchten (ofm) à Bordeaux, ou le poétique Joseph Bovet à Fribourg. On leur doit des oeuvres intelligentes, tant en latin qu'en français, alliant qualité de l'école ancienne et temps modernes. Ils sont encore des exemple pour aujourd'hui (ils sont présentés en détails sur le site).

L'Abbaye de Solesmes poursuit avec succès ses recherches. Dans le même temps les maîtrises des cathédrales, peu efficaces voire inexistantes, vivotent dans un évident marasme culturel. A Bordeaux on redécouvrira ce qu'est une grande maîtrise grâce au passage, en 1922, de la Chapelle Sixtine à la Cathédrale St-André.

Intéressons-nous un peu aux sonorités des chœurs liturgiques en cette époque qui va bientôt basculer. Car à partir de ce point de l'Histoire, nous pouvons désormais écouter ce que faisaient nos prédécesseurs. Et la vérité des enregistrements vient jeter à bas bien des illusions que nous nous faisons sur la "science des anciens". Tout dépend de quelle époque on parle. Au début du XXe s., les enregistrements révèlent que si l'on cherche à restaurer la musique sacrée, c'est bien parce que la savoir-faire vocal s'est perdu. Et nous allons voir à quel point !

Dans le domaine du chant grégorien, le maître de l'abbaye de Solesmes le plus illustre est Dom Gajard, qui a fait considérablement progresser le chant grégorien. Aujourd'hui de nombreux grégorianistes estiment que personne n'a fait mieux depuis, et qu'en conséquence la direction de Dom Gajard n'était pas critiquable. Sans doute à la fin. Mais au début ? Les enregistrements sont sévères. La preuve, cet offertoire enregistré en 1930 Ad te Domine, où le romantisme ambiant de l'époque est fort présent. En fait, ce qu'il faut comprendre, c'est qu'une chose est de découvrir des principes, et autre chose est de parvenir à produire selon ce qu'on a découvert. Notez un détail intéressant : la quasi absence de vibrato, une véritable lutte contre les usages courants de l'époque, comme on va pouvoir le vérifier. Mais l'intuition est excellente dans le sens où il s'agit de le doser savamment, technique qui mettra du temps avant de s'imposer.

Maintenant, à titre de comparaison écoutons le Sanctus de la Messe de Notre-Dame de Guillaume de Machault, interprété à 50 ans de distance (avec un nom différent) :

"Messe de Nostre-Dame"
Ensemble Gilles Binchois
direction Dominique Vellard, 1990

"Messe dite du sacre de Charles V"
Les Paraphonistes de St-Jean des Matines (Bruxelles)
direction Guillaume de Van, 1936.

Il s'agit bien de la même pièce ! Les chanteurs de 1936 évitent de trop céder aux habitudes lytriques, mais ils n'ont pas encore trouvé la technique vocale appropriée, et chantent avec une voix conforme aux usages profanes de leur époque. D'autre part l'écriture ancienne n'a pas encore livré tout ses secrets, et la précipitation erronnée de certaines figures rythmiques rend terriblement acrobatique l'interprétation des musiciens. Admirons cependant l'audace de ce travail, à cette époque-là !

Une dizaine d'années après, écoutons un 78 tours de la très réputée Chapelle Sixtine, avec un Te Deum d'Antonelli (Maître de Chœur de St-Pierre de Rome au début du XXe s.). Ce style à la fois pompier et romantique serait ici d'une beauté certaine si l'exécution n'était quelque peu bâclée sous la direction... du compositeur lui-même ! (et encore... ce passage est l'un des meilleurs). A la décharge des exécutants, rappelons tout de même qu'un chœur liturgique, de par ses obligations, n'a certainement pas le temps de se préparer comme des concertistes. On retrouve ici des glissandi d'une note vers l'autre que l'on entend aussi dans le Ad te Domine dirigé par Dom Gajard. C'est une constante de l'époque, qu'aujourd'hui on évite rigoureusement dans tous les styles, à l'exception du lyrique.

C'est à cette époque que les derniers grands maîtres de chapelle et compositeurs connurent leurs heures de gloire, comme un baroud d'honneur avant la fin. A Fribourg l'abbé Joseph Bovet (1879-1951) devient rapidement une figure pour toute la suisse, non seulement en raison de son patriotisme, mais aussi de sa production musicale. Aimant son pays, il écrira également des chansons poétiques dont la célébrité mondiale (Mon beau sapin, Là-haut sur la montagne) éclipsa, malheureusement tout le reste. Nouthra Dona di Maortse (prière à la Vierge Marie en patois fribourgeois) recherche l'expression d'une prière issue des cœurs des pèlerins, mais conserve l'expression du Beau. A sa mort, la Suisse fit à l'Abbé Joseph Bovet des obsèques nationales et un jour de deuil fut décrété.

A Dijon, à la tête de la Maîtrise de la Cathédrale Saint Bénigne, Joseph Samson (1888-1957) fut le compositeur de l'audace. Selon ses propres termes, il voulait "grand" et "magnifique". On remarquera notamment la Messe Amor a longe, dont le Kyrie est basé sur un chant du XIIe s., Amor de lohn, du troubadour blayais Jaufre Rudel. Ou encore cette harmonisation surprenante de l'hymne grégorienne Iste confessor. Devant la vague francophone qui déja s'impose, Samson cède. Mais de quelle manière ! S'inspirant de la remarquable vigueur des psaumes protestants de Goudimel, il cherchera lui aussi une "nef qui chante". Le style de Samson restera à jamais unique et incopiable. Psaume 113 Quand Israël sortit d'Egypte. En 1957, une semaine avant de mourir, il donnera une conférence magistrale, dont le texte transcendental devrait être un phare pour tous les musiciens d'église.

A Bordeaux le franciscain Séraphin Berchten (1897-1971) est avant tout un vrai fils de saint François, plongé dans la contemplation. Il est obligé de quitter sa communauté monastique qui, elle, préfère les sombres "lumières" de la philosophie marxiste... Il devient rapidement un éminent Maître de Chapelle de la Cathédrale de Bordeaux à la tête du chœur d'adultes mais surtout des Petits Chanteurs Antoniens. Proposé en 1969 au poste de Recteur de l'Institut Pontifical de Musique Sacrée de Rome, où il avait étudié, il refusa le poste pour rester à Bordeaux, et il mourra en 1971 en laissant derrière lui près de 90 œuvres. Parmi elles, la Messe de la Maîtrise, dédiée à ses petits chanteurs : Kyrie , Sanctus.

L'Abbé Joseph Bovet, Joseph Samson et Séraphin Berchten sont présentés en détail dans la section "Musique Sacrée" du site.

Rendons-nous maintenant dans la France des années 50. Les chorales se sont tant multipliées, suite à l'impact des Petits Chanteurs à la Croix de Bois, que la technique vocale des amateurs se popularise à travers les disques et devient malheureusement un modèle paroissial. La voix "plate" assortie d'un vibrato systématique devient un standard vocal navrant. Voici un noël bourguignon chanté par l'Ensemble Janequin : l'interprétation est sautillante, fort précieuse, les bouche sont grandes ouvertes selon un style très à la mode à l'époque, qu'on s'acharnera désormais à appliquer dans toutes les chorales. Dans les années 60 à Notre-Dame de Paris les Chanteurs de la Cantilène chantent de même, avec un soliste ténor typiquement français, au glissando et à la diction emblématiques de cette époque : Noël de Louis-Claude Daquin (XVIIIe s., mais qui a ici perdu tout son caractère) ; et une soliste soprano dont la voix prude et réservée est là aussi un pur produit de ces années : noël provençal réharmonisé Nous voici dans la ville.

Mais pendant que les dernier maîtres de chapelles excellaient dans leurs tâches, d'autres menaient un autre travail. Dans la lignée des prêtres ouvriers, ils voulaient que le petit peuple et l'Eglise soient plus proches. Si l'intention était bonne, on sait qu'elle a pour le moins "dérapé". Les idéologies nouvelles ne toléraient plus d'élite en quoi que ce soit. La musique de qualité était devenue nuisible car, selon certains, elle "empêchait le peuple de chanter" (l'argument est encore très présent de nos jours dans les paroisses !). De nouveaux musiciens voulurent donc un exercice démocratique de la musique liturgique. Le temps n'était encore qu'à la proposition, et tout allait encore à peu près bien...

Le Concile Vatican II, en 1964, ne voulut certainement pas, contrairement à ce qui se dit aujourd'hui, remplacer le latin et la messe "dos au peuple" par les langues courantes et la messe "face au peuple". Il ne fit que réviser les textes liturgiques pour réintroduire des prières anciennes, et demander à ce que les nouveaux autels soient construits décollés du mur afin qu'on puisse en faire le tour. En France le courant "progressiste" répandit l'idée que le Concile recommandait les langues courantes, la messe face au peuple, l'abandon de nombreuses formes classiques et la modification du chœur des églises déja construites. Autant d'affirmations inventées de toute pièces. Les musiciens qui défendaient encore le latin furent ensuite traités de rétrogrades, ennemis du progrès (éternel argument des révolutionnaires) et on les dégoûta de persévérer par tous les moyens possibles.

Or justement c'est à cette époque que les recherches sur le chant grégorien commençait à donner des résultats, à la suite de Dom Gajard. En voici un exemple avec l'Introit Jubilate Deo. Cette pièce fut enregistrée non pas par des moines, mais par un chœur de laïcs, les "Clercs de St-Benoît" (dir. +Jean Michaud) à Bordeaux dans les années 60. Mais pour les "novateurs", peu importait la qualité ! En 1962, ce chœur grégorien réputé fut congédié de sa paroisse du jour au lendemain, un diacre ayant prononcé cette phrase lapidaire : "Vous pouvez partir on n'a plus besoin de vous" ! Voilà la réalité de l'époque.

Les années 60-70 furent ainsi celles d'une révolution non sanglante, mais au cours de laquelle les musiciens compétents subirent des pressions psychologiques d'une radicalité proprement honteuse. Une paroisse de Paris expérimenta le cri brut durant la messe, "parce que le Christ est un libérateur", et que "l'homme qui crie se libère" psychologiquement. Alors on poussa d'authentiques hurlements pendant la messe, pour se libérer de ses racines culturelles dans une grande transe freudienne, afin de "redevenir nu devant Dieu"... A la sortie de cette messe folle, une moitié de paroissiens déboussolés se résigna à accepter ce qu'ils pensaient être une nouveauté officielle, tandis que l'autre moitié se lança dans une contre-réaction très compréhensible, tentant de sauver les meubles en jetant les bases de ce qui allait devenir plus tard le "traditionalisme".

En 1971, en témoignage mais aussi en dernier écho du dernier grand style français, le Chanoine Jehan Revert, Maître de Chapelle de Notre-Dame de Paris, et Pierre Cochereau, Titulaire des grandes-orgues, enregistrèrent avec la Maîtrise de Notre-Dame ce qu'il faut bien appeler un disque culte, intitulé Grandes heures liturgiques à Notre-Dame de Paris. Cet enregistrement donne à entendre un héritage parisien vieux parfois de plusieurs siècles, mais aussi les accompagnements de Pierre Cochereau dans la droite ligne des principes d'harmonisation du plain-chant de Nierdermeyer. On peut admirer ce style flamboyant, grandiose et magnifique, digne de tout grand édifice. Mais on peut aussi se lamenter car cet enregistrement clôt une époque ; en effet ces "lumières" se sont éteintes presque immédiatement après cet enregistrement, et aujourd'hui seule une élite raréfiée est capable de les rallumer. Ce CD est difficile à trouver (voir discographie en fin de page), on peut cependant le commander en ligne : lien direct [accueil du site] ou l'acheter directement à la boutique de Notre-Dame de Paris.

Nous sommes alors au fond du gouffre. A cette époque il fallait du courage à un enfant pour oser dire, y compris dans une école catholique, qu'il était catholique pratiquant. Car celà ne suscitait que les sarcasmes. Il en fallait encore plus pour se dire petit chanteur éduqué au chant grégorien : les milieux paroissiaux n'y voyaient qu'une forme d'intégrisme à éliminer rapidement. Personne ne se risquait plus à mentionner le moindre extrait de texte officiel sur la liturgie. Evoquer devant des prêtres la constitution "Sacrosanctum concilium" du Concile Vatican II, c'était encourir une marginalisation longue et douloureuse...

En 1979 l'abbaye de Solesmes met sous presse un graduel grégorien qui sera remarqué : le Graduale Triplex, qui doit son nom à la superposition de trois écritures différentes, dont deux sont des recopies de manuscrits des abbayes de Laon, St-Gall, Einsiedeln et Bamberg, datant du IXe au XIe s. Ci-dessous : notation de Laon en haut, et Eisiedeln en bas, comme l'indique le petit cartouche. Mais cette publication n'est que la vulgarisation d'un ouvrage précédent, l'Antiphonale Missarum sextuplex qui, comme son nom l'indique, présente sept versions différentes superposées. Mieux encore : il faut imaginer, au scriptorium de Solesmes, les planches de travail des moines qui comportent parfois près de trente versions superposées, permettant de traquer les déformations et retrouver par déduction la pièce originelle !...

Ce travail remarquable permet aux maîtres de chœurs et aux spécialistes de tirer des ces écritures anciennes des indications très détaillées. Mais il faut bien le dire : cet ouvrage est, dans l'Eglise de France, une goutte de lumière dans un vide culturel navrant.

La crise ne touche pas seulement la France ; son extension en Europe touche le nord et notamment l'Allemagne, bien que cette dernière conserve une culture musicale qui fait d'ailleurs sa réputation. Le "réseau" francophone devient le vecteur principal de propagation : Suisse, Belgique et Québec se laissent prendre par la tourmente. Le sud de l'Europe en revanche reste plus raisonnable.

Dans le saint des saints de l'Eglise, c'est-à-dire la Cité du Vatican, l'on cultive toujours les vraies valeurs, le chant grégorien et la Renaissance, par exemple. Mais cependant tout n'est pas parfait, puisque le Chapelle Sixtine entretient un style très lyrique, assez proche, il faut le dire, du "genre opéra" que Pie X avait réprouvé. Revenons sur l'hymne Aurea Luce : nous sommes en 1982, et cette pièce est exécutée cette année-là pour la St-Pierre et St-Paul : constatons simplement que le ténor ne fait rien pour atténuer le style de la pièce... Ceci étant, le genre ne mérite tout de même pas l'oubli ; le grandiose n'est pas interdit dans la liturgie catholique, surtout pour des fêtes aussi importante à Rome que celles des deux apôtres Piliers de l'Eglise. Autre interrogation : la publication en 1990 d'un livre de chant pour les vêpres à l'usage de la Basilique St-Pierre, où tout le chant grégorien est écrit en notes rondes. Sans doute suscité par le respect du copyright des éditions de Solesmes, le choix de la notation ronde et de la portée à 5 ligne pose tout de même quelques questions...

Les années 70 ont été celles de l'abandon de l'enseignement musical dans les Séminaires et Instituts. Cette carence durera suffisamment longtemps pour que non seulement il n'y ait plus d'étudiants, mais pour qu'à leur tour les professeurs viennent à disparaître. Mieux encore, avec le temps les personnes connaissant ces disciplines sont devenues extrêmement rares. Aujourd'hui on peut estimer qu'excepté la capitale, chacune des plus grandes villes de France ne comporte pas plus d'une quinzaine de personnes, catholiques pratiquantes, encore détentrice de ces savoir-faire. On peut le dire : il s'agit d'une situation extrêmement grave, qui nécessite non seulement une prise de conscience, mais aussi une réaction.

Certains objecterons que les Conservatoires sont à même de fournir des musiciens capables. Oui, certainement, si l'on parle de savoir théorique. Sans aucun doute trouvera-t-on des personnes dûment diplômées en harmonie, contrepoint, direction, sémiologie... mais il est quasiment certain qu'à défaut de formation liturgique, spirituelle et pastorale on verrait les messes se transformer, sous la direction de tels musiciens, en simples concerts de prestige. Or les résultats musicaux obtenus par les communautés religieuses contemplatives en font chaque jour la démonstration : le chant sacré est assurément réussi lorsqu'il est pris dans le cadre d'une vie spirituelle, diplôme ou pas !

Ajoutons à celà la disparition des savoir-faire relatifs à la psalmodie et à l'usage des tons grégoriens. A ces techniques il faut relier les manières de chanter les dialogues entre le prêtre et la foule, ainsi que les dérivés de la psalmodie, tels que la polyphonie en faux-bourdon, ou bien la cantilation de textes. Les jeunes organistes d'aujourd'hui ne savent plus accompagner ces formes de chant. Cela n'est pas enseigné dans les Conservatoires, et n'est plus enseigné par l'Eglise de France. Ce savoir n'est plus accessible que grâce à de très coûteuses sessions de formation, qui connaissent un regain de succès depuis une quinzaine d'années mais n'ont pour clients que les concertistes.

Notons enfin l'apparition, au cours des années 80 de musicologue tels que Marcel Pérez et Dominique Vellard, qui portent des théories nouvelles sur l'interprétations des manuscrits anciens. Certains grégorianistes au dogme musical très strict entretiennent à l'égard de ces travaux une viscérale détestation, considérant que les moines de Solesmes sont les seuls à avoir reconstitué l'art ancien du plain-chant grâce à leurs travaux scripturaires. L'un de ces contradicteurs, par exemple, ne craint pas de réfuter la technique du chant grégorien avec organum, alors que sa pratique est attestée dès le IXe s. par le traité Musica Enchiriadis, et qu'au XIIe s. il porte le nom, pourtant mentionné dans les manuels scolaires, de déchant.

Les nouveaux musicologues ne peuvent pas non plus apporter de preuves absolues de l'exactitude de leurs reconstitutions, mais il est certains qu'ils ont approché d'autres vérités. Ce qui me paraît différencier les deux écoles, c'est que si les moines de Solesmes et le nouveaux chercheurs ont travaillé sur l'histoire du chant en explorant les documents de diverses époques et divers lieux en France et en Europe, les premiers l'ont fait en se basant exclusivement sur les manuscrits, alors que les autres se sont beaucoup basés sur les traditions vocales et instrumentales, dont certaines demeurent inchangées depuis plusieurs siècles dans divers points d'Europe. Les grégorianistes purs et durs qui réfutent les nouvelles recherches ne les ont ni explorées ni expérimentées vocalement, ce qui explique leur regrettable partialité.

Comme je le dis précédemment, la formation spirituelle est nécessaire pour être bon musicien d'église. Cela explique pourquoi, aujourd'hui, les communautés religieuses monastiques sont encore les lieux qui garantissent le mieux l'enracinement de la qualité, comme les bénédictins de Solesmes, Randol, Fontgombault... Il y a aussi les détenteurs d'une nouveauté franco-orientalisante qui fait beaucoup d'adeptes comme les Dominicains, ou encore la communauté Sistercienne qui arrange habilement la prose française sur des tons de psaumes à la fois curieux et très attachants.

Mais on peut s'étonner de certains ostracismes. Le principal est cette obstination paroissiale universelle à refuser la musique de qualité, basée sur des arguments populistes, tel celui de la facilité, qui évacue toute possibilité d'amélioration de la pratique artistique. S'il s'agissait de sport, cela reviendrait à contraindre un athlète à marcher comme un vieillard. Mais nous sommes dans l'Art, et il paraît que le bridage des talents est autorisé... Qu'on ne s'y trompe pas : d'influentes personnes se chargent encore aujourd'hui d'entretenir tout un répertoire musical qui n'intéresse personne, mais qui subsiste grâce à une machinerie rodée et un réseau énorme. Maisons d'éditions, lobbies de compositeurs qui se cooptent entre eux, jusqu'à l'émission "Le jour du Seigneur" sur France 2 qui privilégie avec un soin jaloux les messes qui ont d'abord recours à la guitare et à la flûte en plastique. De qui se moque-t-on ?

"Le succès facile est la maigre pitance miséricordieusement allouée à la médiocrité." Rabindranath Tagore (1861-1941)

Bien moins gênant, mais curieux tout de même, l'ostracisme des communautés nouvelles à l'égard de toute œuvre n'émanant pas du "sérail". Ainsi un certain mouvement, fort connu sur le terrain paroissial et dont la foi ne souffre pas la critique, refuse obstinément d'adopter des pièces antérieures aux années 70. J'avais posé la question suivante à l'un de ses prêtres : "Pourquoi n'y a-t-il aucune œuvre ancienne dans tout le répertoire de votre communauté ?". J'obtins une réponse quasi-jésuitique : "C'est vrai que la question mérite d'être posée...". Veillons à considérer cela sous l'angle humoristique...

Pendant ce temps, les héritiers spirituels des Petits Chanteurs à la Croix de Bois, soit en France une centaine de chœurs liturgiques d'enfants, constitués en maîtrises pour certains, et en manécanteries pour la plupart, continuent à vivre dans un oubli certain (combien de fois sont-ils passés au "Jour du Seigneur" ?). La Fédération Française des Petits Chanteurs existe pourtant depuis 1947 ! Elle est à la fois origine et partie de la Fédération Internationale des Pueri Cantores, fondée en 1951 et aussitôt reconnue par le Saint Siège, et qu'un décret pontifical confirme depuis 1996 comme Association Internationale de Droit Pontifical avec personnalité juridique. Et en France ? Aussi incroyable que cela puisse paraître, la Fédération Française des Petits Chanteurs ne reçoit pratiquement aucun encouragement officiel en France. Que faut-il comprendre ? Quel est le message "non dit" de ce "non acte" ?

Car pendant ce temps, la moyenne d'âge des chorales paroissiales ne cesse de grimper en flèche, et ce ne sont pas des petits groupes d'enfants chichement équipés (les guitares et flûtes en plastique dont je parlais) qui vont renverser cette très lourde tendance. Que va-t-il se passer dans 10 ou 20 ans ? C'est évident : pour d'évidente raisons de moyenne d'âge élevée il n'y aura plus de chorales, ou bien elles seront la spécialité exclusive des personnes âgées. Il n'est pas nécessaire ici de parler de finances ou de palabrer sur la méthode à suivre. Il y a une Fédération de Petits Chanteurs parfaitement rodée, il suffit non seulement de lui ouvrir pleinement la porte, mais aussi de cesser de brider les aspirations qualitatives qui construisent sa colonne vertébrale depuis plus d'un demi-siècle.

Par ailleurs l'Eglise permet toujours, grâce à l'Institut Pontifical de Musique Sacrée, de former les personnes ayant de réelles aptitudes. Il faut ici rappeler que le Concile invite très clairement à développer les talents en envoyant les jeunes gens doués se former à l'Institut. Mais en France, force est de constater que cette possibilité n'intéresse aucun responsable de l'Eglise depuis plus d'un demi siècle. Pourquoi ? Mystère... Nous allons voir plus loin vers quoi cela mène...

S'il s'est produit depuis peu un timide retour à la qualité dans le chant liturgique, il ne s'agit cependant que d'un progrès d'ordre littéraire. C'est sans doute fort appréciable. Mais il semble que cette fois le retour à la qualité musicale soit gravement empêché par la disparition des références aux savoirs anciens, qu'il s'agisse de technique grégorienne ou palestrinienne. Les jeunes compositeurs, de bonne foi, ne peuvent s'inspirer des "formes anciennes" pour la bonne et simple raison qu'au sein de l'institution ecclésiale rien de cet héritage ne leur est transmis.

Les seuls musiciens compétents qui exercent aujourd'hui dans l'église catholique avec une compétence systématique sont les organistes. Pour la simple raison que tenir un orgue exige une vraie formation. Mais il faut dire que celle-ci, réalisée dans les Conservatoire, ne donne pas absolument toutes les bases. L'accompagnement du chant grégorien - décrié par les puristes car mal réalisé - n'est plus enseigné. Il en découle des carences inévitables, surtout dans l'art d'improviser. Mais malgré cela, les organistes sont les derniers à savoir ce qu'est réellement la musique religieuse de qualité. Sont-ils consultés ? Généralement non. Ils sont à peu près partout soumis à des "équipe de liturgie" dont les membres ignorent tout de la musique sacrée. Il s'agit d'une véritable dictature dont souffrent beaucoup d'organistes, obligés de plier le genoux devant des directives "démocratiques" qui nient leur savoir faire, leur expérience, et les longues études qu'ils ont suivi. Je ne crains pas de dénoncer cet état de fait, qui ne mérite que le nom de "dictature de l'incompétence".

J'ai ici voulu plaider pour les organistes, car ils sont les plus nombreux à subir douloureusement cette décadence. Mais que dire des chefs de choeurs qui défendent le chant sacré de qualité ? Constatons d'abord qu'ils sont infiniment moins nombreux que les organistes. Pourquoi ? Parce que dans les années 70 à 80 il a été facile de se débarrasser de ces personnages, encombrants en raison de leur culture. On avait la solution miracle pour les remplacer : les "animateurs liturgiques". Peu ou pas du tout formés, ne posant pas de questions sur la qualité, n'ayant aucune référence culturelle, bénévoles et disponibles, ils ont permi de congédier des chefs de choeurs et des choristes trop exigeants sur la qualité, et donc de se débarrasser d'un contre-pouvoir certain. De cela il résulte aujourd'hui que les chefs de choeur catholiques (pratiquants) compétents en chant grégorien et polyphonie ancienne sont aujourd'hui des oiseaux rares. Si rares que beaucoup pensent que leur époque est aujourd'hui totalement révolue.

Rien n'est plus faux, mais pour autant ils sont véritablement une espèce en voie de disparition. Curieusement, ils sont peu soutenus par la hiérarchie française. Ce n'est pas faute, pourtant, de respecter tous les textes magistériels, d'être en union parfaite avec la pensée de tous les papes successifs, et de promouvoir un art considéré comme exceptionnel par tous les musicologues dûment formés. Pourtant, malgré cette cohérence ecclésiale et artistique, l'exercice du chant sacré de qualité reste pour eux une gageure et un risque.

Pendant ce temps les bacs des disquaires ne cessent de nous jetter à la figure un fait criant : le public aime le chant grégorien, la polyphonie de la Renaissance, le Baroque, Bach, etc. Mais cette musique, dont la beauté séduit, semble ne plus avoir sa place dans un cérémonie religieuse qui pourtant devrait refléter le Beau. On la repousse dans les concerts, où les hommes n'offrent rien à Dieu. Contradiction quand tu nous tiens...

Tout ça pour protéger un courant d'idées, tout ça pour éviter de reconnaître que pendant 50 ans "on" s'est trompé, tout ça pour éviter aussi le naufrage d'un systéme d'édition culturellement périmé, d'un business (AELF et le "Jour du Seigneur" sur France 2) qui renie les textes magistériels sur la musique sacrée sans que personne n'y trouve quoi que ce soit à redire. Quel gâchis !!!

Un mot enfin sur les conséquences du manque de formation des prêtres à la musique sacrée. J'ai pu dire plus haut qu'elle n'avait plus lieu depuis un demi siècle. Mais même avant les nouveaux courants, les conflits n'étaient pas rares entre le clergé et les musiciens, en raison du manque de culture de beaucoup de prêtres.

Gabriel Fauré voulut réserver la primeur de son célèbre Requiem à sa paroisse de la Madeleine à Paris. A peine la messe achevée le Curé le fit appeler pour lui dire "Qu’est-ce donc que cette messe des morts que vous venez de faire chanter ?" Fauré répondit que c'était de sa composition, et le Curé lui répondit "Voyons Monsieur Fauré, nous n’avons pas besoin de toutes ces nouveautés, le répertoire de la Madeleine est assez riche, contentez-vous en !". Même genre de mésaventure arriva à César Franck, titulaire à Sainte-Clotilde : "Monsieur Franck je reçois des plaintes à propos de vos morceaux ou de vos improvisations". Enfin Camille Saint-Saens, à la Madeleine, avait remis Jean-Sébastien Bach à l'honneur au lieu de la musique d'opéra prisée par son prédécesseur. Le Vicaire lui reprocha de jouer de la musique "trop sérieuse". Qui a raison dans tout cela ? Celui qui ne sait pas ? Même prêtre, un néophyte ne peut qu'avoir tort lorsqu'il critique un ouvrier expérimenté.

Ces anecdotes ne devraient pas faire sourire. Depuis les années 60 elles sont la matière constitutive de la musique liturgie paroissiale. La qualité, le "sérieux" est interdit depuis près d'un demi-siècle ! Pourquoi ? Parce que d'après certains la musique doit être dimensionnée selon la culture des paroissiens. Question : remplace-t-on un tableau de maître par un graffiti ?

On trouvera de nombreux magistériels textes encadrant la formation musicale dans la section "Textes magistériels fondateurs" du site.

Après la Révolution française la musique religieuses était ruinée, tant dans ses ressources bibliographiques que ces ressources humaines. Quelle différence aujourd'hui ? Nous avons des livres bien meilleurs qu'au XVIIIe s., c'est évident ! Nous avons des organistes, bons musiciens mais peu expérimentés dans l'exercice strictement liturgique. Mais lorsqu'on parle des chanteurs, on peut dire que la situation est plus catastrophique qu'après la Révolution française, car après celle-ci nombre de musiciens laïcs avaient très vite retrouvé leurs postes. Mais aujourd'hui, après 50 ans de jachère, on ne trouve plus que des "animateurs" qui apprennent une répertoire sans cesse actualisé par des disques compacts. Et ne parlons pas de technique vocale, c'est encore pire. Les animateurs âgés ont peut-être encore en mémoire la "Messe des Anges" et le Credo III grégoriens, mais ils n'en font plus rien. Quand aux jeunes animateurs, ils sont nés dans un contexte culturel de détestation de tout ce qui est ancien, et se sont "formés" avec la seule culture musicale qui leur a été offerte, c'est-à-dire quelque chose comme > ceci <. Qui dira ici que la copie n'équivaut pas l'original ? (Merci à Patrick Bouchitey pour nous avoir renvoyé un reflet si vrai, si juste !).

Il faudrait donc que ces jeunes puissent avoir au moins le choix. Mais on se garde bien de leur en donner un. On ne leur propose que des carnets de chants populaires excluant de manière autoritaire tout ce qui est antérieur à 1970. On empêche ainsi les jeunes de connaître autre chose, grâce à un véritable "rideau de fer" culturel.

Que se passerait-il si ces jeunes pouvaient avoir accès, non seulement par l'oreille mais aussi par l'intelligence, à la liturgie latine que le Concile Vatican II n'a jamais remise en question (et même à la liturgie tridentine qui retrouve aujourd'hui une légitimité), aux Beaux Arts véritables, et plus particulièrement à une musique de qualité (pas forcément plus difficile, je tiens à l'affirmer !). On en verrait sans doute beaucoup choisir autre chose. Et ce serait la ruine de ce qu'il faut bien appeler un "système" de production musicale franco-français, dont la survie n'est pas due à la qualité artistique, mais uniquement à une puissante et habile stratégie de fonctionnement.

Le vide appelle le plein. Ces jeunes, qui ont soif de Beau et à qui on le refuse, finiront bien, s'ils échappent à la drogue, à l'alcool et aux sectes (qui comblent le vide laissé par une éducation chrétienne relativiste, à qui la faute ?), par remarquer qu'existe toujours ce dont la société nie l'existence. Ils s'en empareront. Déja, dans l'Eglise, ils opèrent un sévère tri sélectif : là où la liturgie devient un véritable plateau de télévision, avec un réchauffeur de salle en guise de prêtre, quelles sont les générations qui restent ? Les plus âgés ! Quelles sont les églises où l'on voit des jeunes et des enfants en masse ? Là où la liturgie se centre sur la personne du Christ, et use du Beau - du vrai - afin de capter les âmes pour les mener vers Dieu en commençant par préfigurer la Jérusalem céleste par les chants et les ornements qui la signifient visiblement.

On trouvera sur le site de nombreux documents magistériels allant dans le sens de la qualité, et qu'on ne pourra plus ignorer très longtemps dans les pays francophones. Pourquoi ? Parce que le Pape Benoît XVI le veut ? Non. On le sait, la volonté du Pape ne suffit pas pour influencer les catholiques français.

Terminons avec un exemple simple, si proche de ce chant des anges que l'on a fait fuir de nos paroisses, et qui y reviendra :
Introït de Paques "Resurrexi" - Petits Chanteurs du Püha Miikaeli Poistekoor, Estonie.