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Les normes de la formation

Lorsqu’on lit les documents ecclésiaux officiels sur la formation à la musique sacrée, on ne peut qu’éprouver de la surprise, et l’on se pose inévitablement la question : où et quand ces textes sont ils observés ?

La formation a généralement disparu des séminaires depuis les années soixante. La formation des chefs de chœur est la plupart du temps coûteuse, ce qui dissuade la plupart des bénévoles. Quand à la formation des “animateurs liturgiques”, elle ne promeut jamais l’héritage des siècles, éduque rarement les voix, et inculque une gestuelle de direction sans fondements.

Pour apprécier la situation, il suffit de lire les textes officiels. On y voit que loin d’être éloigné de la musique sacrée, le prêtre peut y participer en tant qu’acteur de premier rang. On objecte souvent qu’aujourd’hui la crise des vocations est un empêchement à la pratique de la musique par les prêtres, qui n’en ont plus le temps. C’est vrai, mais lorsqu’on considère que la plupart des curés de paroisse exercent un poids considérable sur la musique sacrée malgré de criantes lacunes en la matière, on voit bien qu’il est dangereux pour la liturgie paroissiale, et parfois diocésaine, de faire l’économie d’une formation de base destinée au clergé.

S’en détourner au prétexte que “ce qui est officiel est décalé par rapport au terrain”, c’est promouvoir l’inobservance de ce qui normalement construit l’Eglise. C’est oublier que c’est le terrain qui est décalé, et non l’inverse.

De l'”Instructio de sacrorum alumnorum liturgica institutione”,
de la Sacrée Congrégation des Séminaires, 25 décembre 1965

Chapître III : Formation liturgique pratique – Article II : Formation à la musique sacrée

51. “Le Chant sacré, uni aux paroles, est partie nécessaire et intégrante de la liturgie solennelle” (Const. Lit. art. 112). Son étude n’est donc pas une vaine recherche du beau, car toute formation liturgique qui néglige le chant sacré est inévitablement imparfaite. C’est pourquoi “il faut tenir en grande estime la pratique de la musique dans les séminaires, et dans les noviciats masculins et féminins…, qu’on ait soin de préparer des maîtres destinés à l’enseignement de la musique sacrée pour pouvoir donner cette formation” (Const. Lit. art. 115).

52. La musique sacrée doit être comptée parmi les matières nécessaires pour les aspirants au sacerdoce ; qu’elle soit enseignée dès les premières années jusqu’à la fin des études théologiques, pendant un temps convenable et selon des méthodes adaptées. Les élèves devront subir tous les ans des examens de musique sacrée, tout comme dans les autres matières. Que chaque séminaire ait donc un professeur compétent de musique sacrée, qui devra, de plein droit, faire partie du Conseil des Professeurs.

53. Tous les aspirants au sacerdoce devront connaître suffisament les mélodies grégoriennes, surtout les plus usuelles. Leur pratique fréquente permettra aux élèves de savoir par cœur les chants de l’Ordinaire de la messe, les plus simples commes les plus ornés, que les fidèles chantent communément.

54. Qu’on leur enseigne les principes de la direction d’un choeur, pour qu’ils soient capables à leur tour de diriger au moins les chants du Kyriale et la psalmodie, et aussi les chants populaires.

55. Les élèves devront connaître également les autres genres musicaux. Qu’ils soient instruits dans l’éxécution du chant populaire authentiquement religieux, non seulement contemporain, mais aussi transmis par la tradition orale.

56. Qu’on institue une “schola cantorum”, si elle n’existe pas encore, dans chaque séminaire, dirigée par un vrai expert, et qu’elle suive les normes de la musique sacrée.

57. Les étudiants qui possèdent déjà une certaine pratique du jeu de l’orgue devront continuer avec application cette étude au séminaire, et on devra les aider de toutes manières. Ceux qui sont plus doués encore seront envoyés à la fin de leurs études dans les Instituts supérieurs de musique, en vue de compléter leur formation.

58. Qu’on veille à assurer au séminaire un nombre suffisant de pianos et d’harmoniums pour permettre aux élèves de s’exercer convenablement. De même, pour une exécution plus parfaite et plus facile des chants liturgiques, que les séminaristes aient à leur disposition tout ce qu’il leur faut : bandes magnétiques, disques, etc…

Note : le fait que les séminaristes soient généralement tous dotés de moyens personnels pour écouter de la musique ne doit pas pour autant justifier l’absence d’un fonds documentaire au sein du séminaire. Il sera constitué par les principaux types de musique, interprétés par des musiciens réputés pour leur sérieux et leur fidélité au genre qu’ils interprètent, représentant tous les styles relevant de la culture du pays et tous les styles relevant de la pratique ecclésiale à travers toutes les époques. Mais il est bon aussi que l’on dispose de quelques exemples des recherches menées par les musicologues (reconstitutions), de chant sacré d’autres religions chrétiennes (orthodoxes, coptes, maronites, etc) et même non chrétiennes, et d’exemples de compositions modernes à condition que leur valeur soit reconnue dans les Conservatoires. Le fonds ainsi constitué doit servir de référence pour les séminaristes qui s’initient à la musique, au même titre que la bibliothèque du séminaire.

59. La diction du prêtre à l’église – à la prière, en chaire, dans les lectures – doit être claire, nette et agréable. C’est un facteur très important du culte. Aussi, l’enseignement musical sera complété par quelque cours spécial de prononciation et de diction, sous la direction d’un maître réellement compétent en la matière.

De la constitution sur la liturgie “Sacrosanctum Concilium”,
du Concile de Vatican II, du 4 décembre 1964

115. (La formation musicale)
On accordera une grande importance à l’enseignement et à la pratique de la musique dans les séminaires, les noviciats de religieux des deux sexes et leurs maisons d’études, et aussi dans les autres institutions et écoles catholiques ; pour assurer cette éducation, les maîtres seront formés avec soin.
On recommande en outre d’ériger, là où c’est opportun, des instituts supérieurs de musique sacrée.
Aux musiciens et aux chanteurs, surtout aux enfants, on donnera aussi une authentique formation liturgique.

Note : on cherche vainement aujourd’hui cette formation musicale dans les écoles catholiques. On préfère instaurer des “ateliers d’éveil”, des “animations”… autant de temps qui serait bien plus profitable s’il servait à enseigner la musique sacrée, et qui répondrait enfin à cette attente de l’église.

127. (La formation des artistes)
Les évêques, par eux-mêmes ou par des prêtres capables, doués de compétences et d’amour de l’art, s’occuperont des artistes pour les imprégner de l’esprit de l’art sacré et de la liturgie.
De plus on recommande la création d’écoles ou d’académies d’art sacré pour la formation des artistes dans les régions où on les jugera bon.
(…)

129. (La formation artistique des clercs)
Les clercs, pendant le cours de leurs études philosophiques et théologiques, seront instruits aussi de l’histoire et de l’évolution de l’art sacré, ainsi que des sains principes sur lesquels doivent se fonder les oeuvres d’art sacré, afin qu’ils apprécient et conservent les monuments vénérables de l’Eglise, et qu’ils soient capables de donner des conseils appropriés aux artistes dans la réalisation de leurs oeuvres.

Du motu proprio sur la musique sacrée “Tra le sollecitudini”
donné par le pape St-Pie X le 22 novembre 1903

26. Dans les leçons ordinaires de liturgie, de morale, de droit canon données aux élèves en téhologie, qu’on ne néglige pas de traiter les points qui regardent plus particulièrement les principes et les lois de la musique sacrée, et qu’on cherche à en perfectionner la doctrine par des détails particuliers touchant l’esthétique de l’art sacré afin que les clercs ne quittent pas le Séminaire dépourvus de toutes ces notions, nécessaires aussi à la parfaite culture ecclésiastique.

27. Qu’on ait soin de rétablir, au moins dans les églises principales, les anciennes Scholæ Cantorum ; cela s’est réalisé déjà, avec les meilleurs fruits, dans bon nombre d’endroits. Il n’est pas difficile au clergé zélé d’établir ces Scholae jusque dans les moindres églises et dans celle de la campagne ; il y trouve même un moyen très aisé pour grouper autour de lui les enfants et les adultes, pour leur propre profit et l’édification du peuple.

Note : le fait est qu’aujourd’hui l’argument “il n’est pas difficile au clergé zélé d’établir ces Scholæ” ne tient plus. Bien au contraire, faire subsister une chorale est aujourd’hui d’une difficulté totalement inimaginable à l’époque de Pie X. Cela vient du fait que l’on a introduit, notamment dans les pays francophones, des “musiquettes” catastrophiques et incapables d’attirer les jeunes générations, et parce qu’également on a tout fait pour que la formation à la musique sacrée véritable disparaisse complètement. Depuis lors, il est effectivement devenu impossible de maintenir des chorales dans les petites paroisses. Si ce mal n’avait pas été commis, sans aucun doute cet article 27 serait encore aujourd’hui tout à fait applicable.

28. Qu’on ait soin de soutenir et favoriser le mieux possible les écoles supérieures de musique sacrée là où elles existent déjà, de concourir à les fonder là où il ne s’en trouve pas encore. Il est extrêment important que l’Eglise veille elle-même à l’instruction des ses maîtres de chapelle, de ses organistes,et de ses chantres, suivant les vrais principes de l’art sacré.

Note 1 : il est bien dit ici que “là où il ne s’en trouve pas encore” il faut créer des écoles de musique sacrée. Pour aujourd’hui, il faudrait plutôt dire : “là où on les a fermées, il faut les rouvrir”… Il n’est pas nécessaire pour celà d’aménager des bâtiments : l’“école” peut retrouver une existence selon la méthode des grecs anciens : être à l’école de… Il suffit donc d’instituer un réseau officiel de professeurs de musique liturgique, donnant leurs cours directement dans les églises paroissiales, en utilisant leurs locaux et leurs orgues. C’est simple, il suffit de le vouloir. Force est de constater qu’il y a ici une lacune immense.

Note 2 : les musiciens ne doivent pas oublier que la musique sacrée est mue par des principes que les filières pédagogiques laïques ne peuvent qu’ignorer. Globalement il s’agit de ne pas perdre de vue que la musique sacrée est un dialogue avec Dieu. De ce fait, tandis que les musiciens profanes ont bien le droit de faire valoir, à traver leurs exécutions, leurs qualités et leur savoir-faire, en revanche les musiciens d’église ne doivent jamais attirer l’attention sur eux pendant les cérémonies religieuses. La démonstration de virtuosité, bienvenue dans un spectacle ou un concert profane, n’a strictement rien à faire dans la liturgie. Interpréter de très belles oeuvres sans se mettre en valeur soi-même, c’est une chose qui ne peut s’apprendre qu’avec des professeurs de chant et de musique formés et expérimentés selon la spiritualité de l’Eglise.
Enfin il ne faut pas oublier que les meilleures techniques vocales liées au Chant Sacré sont si profondément ancrées dans les usages religieux et spirituels, que leur enseignement ne peut être correctement dispensé que par des pédagogues ayant simultanément une solide expérience mais aussi une vrai foi. C’est spécialement le cas pour le chant grégorien, la psalmodie et les faux-bourdons. Mais devrait se vérifier aussi dans toutes les autres formes de musique intérprétées dans le cadre de la liturgie.

Définitions de la Musique Sacrée

Le terme “Musique Sacrée” est souvent un terme générique qui englobe pêle-mêle tout ce qui se chante et se joue dans les églises. Or, sur cette question, l’Eglise nous donne des repères très précis. Il faut bien reconnaître qu’ils sont très mal connus.

Principe de distinction entre le chant et la musique instrumentale

Pour l’Eglise, ne mérite le terme de “chant” que les mélodies et polyphonies produites par la voix humaine seule. D’autre part l’expression de la prière ne se réalise que par des paroles. Donc, le chant ne se réalise que lorsqu’il y a parole chantée par une voix humaine. A contrario, un instrument ne produit pas de chant, et une voix qui n’articule pas de paroles ne produit pas non plus de chant !

Voyons les choses de plus haut : la récit de la Genèse associe, en les désignant par le même mot “souffle” la vie et l’esprit que Dieu instile dans la chair afin que l’homme existe. Dès lors, comment ne pas voir dans la voix humaine pure cette union entre le souffle (vie biologique) et l’esprit (âme) ? Cette voix, parce qu’elle porte des paroles, est l’expression de la volonté (intelligence) et de la foi. Ajoutons-y le fait que ces paroles sont installées dans des intervales harmoniques qui rejoignent l’harmonie universelle, et nous comprenons alors pourquoi l’Eglise reconnaît dans le chant une expression musicale à nulle autre pareille, loin au dessus des sons des instruments, aussi plaisant soient-ils. Et tenant à donner à la voix humaine la première place, l’Eglise veut donc voir dans le chant a cappella la forme la plus élevée de Musique Sacrée.

1 – Primauté du chant grégorien

La constitution concilaire “Sacrosanctum concilium”, dit “L’Eglise reconnaît dans le chant grégorien le chant propre de la liturgie romaine ; c’est donc lui qui, dans les actions liturgiques, toutes choses égales d’ailleurs, doit occuper la première place”.

On peut difficilement commenter en quelques lignes la qualité du chant grégorien. Elle est  assez variable en fonction des époques. Tout ce qui est antérieur au XIIIe s. est d’une qualité remarquable (beauté et simplicité). Cela devient un peu sophistiqué par la suite, même si cela reste très beau. Au début du XXe s. quelques pièces apparaissent encore, comme le propre de St-Thérèse de l’Enfant-Jésus, mais elles sont jugées étranges et difficiles par tous les grégorianistes. Les livres grégoriens contiennent aussi les “messes royales” de Henri du Mont, écrites au XVIIe s., bizarrement mises à la sauce grégorienne pour un résultat insipide (qui aura cependant connu un grand succès !).

La difficulté est donc de faire apprécier le chant grégorien authentique, sujet qui n’a pas fini de créer des polémiques. L’Eglise, quand à elle, a validé les éditions de l’Abbaye de Solesmes, et le mélange des styles est une hypothèse quasiment irréalisable dans le cadre de la liturgie.

2 – La polyphonie sacrée

L’instruction “De Musica Sacra”, de 1958 dit : “Par «polyphonie sacrée» on entend le chant mesuré à plusieurs voix, et sans accompagnement d’instrument musical, qui, né des chœurs grégoriens, a commencé à être employé dans l’Eglise latine au moyen-âge. Son plus grand auteur fut, dans la seconde moitié du XVIe siècle, Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525-1594), et il est encore cultivé par des maîtres remarquables de cet art. (…) Chacun sait que les nombreux chants polyphoniques, composés surtout au XVIe siècle, brillent par une telle pureté d’art et une telle richesse musicale qu’ils doivent être considérés comme dignes en tous points d’accompagner et pour ainsi dire de rehausser les rites sacrés de l’Eglise. (…).”

L’Eglise considère non seulement la voix pure comme la meilleure expression de prière que l’homme puisse adresser à Dieu, mais en plus elle promeut tout particulièrement une époque, et l’héritage qu’elle laisse, comme le sommet. Mais à la condition qu’aucun instrument ne s’y ajoute. Cette condition est stricte, mais nous avons vu en introduction pourquoi elle est fondamentalement Vraie.

Diverses périodes sont particulièrement plus fructueuses. Celles de Monteveri, Goudimel, Buxtehude, Bach, puis plus tard celle de Franck, Fauré et Vierne autour de 1900.

Peu après et jusqu’au lendemain de la seconde guerre mondiale, la qualité varie énormément selon les compositeurs. Dans l’excellence on peut remarquer : les Samson, Bovet, Carol, Berchten (ofm), Mgr Perosi, ou encore Mgr Bartolucci (1913-2013).
D’autres on voulu une accessibilité dont les ambitions qualitatives sont bien moins élevées, mais où l’harmonie reste une règle. Parmi ceux-ci notons : Roucairol, Lesbordes, la très discrète abbaye de Chambarrand, Gouzes, Hauguel, D. Julien, Lecot (intéressant jusqu’en 1980), Ombrie et pour une certaine part l’abbaye de Tamié.
D’autres encore ont voulu remplacer la qualité par la facilité, avec pour pilier du mouvement le jésuite Joseph Gélineau. Tout ce qu’on peut en dire est que le Beau n’est plus un objectif pour cette catégorie de compositeurs. Leur production fut outrancièrement utilisée dans la liturgie, parfois au grand étonnement de ces musiciens : ainsi Noël Colombier, auteur de “Je crois en Dieu qui chante” avait lui-même regretté (dans “Signes Musiques” vers 1994), de voir ce chant supplanter le Credo durant la messe.

3 – La polyphonie “moderne” avec instruments

L’instruction De Musica Sacra place ensuite la musique avec instruments. Il n’y pas de précision de style et d’époque : “La «musique sacrée moderne» est la musique à plusieurs voix, n’excluant pas les instruments de musique, créée récemment en tenant compte des progrès de l’art de la musique. Etant directement destinée à un usage liturgique, il faut qu’on sente en elle la piété et le sens religieux, et c’est à cette condition qu’elle est acceptée dans la liturgie”.

Et également : “La musique sacrée moderne peut également être admise dans toutes les actions liturgiques si elle répond vraiment à la dignité, à la gravité et à la sainteté de la liturgie, et qu’il y ait une schola qui puisse exécuter cette musique avec art”.

Parlant des musiques formes de musique, Pie X, dans son motu proprio “Tra le solecitudini” précise : “l’on n’admettra dans l’église que celles qui ne contiennent rien de profane (…) et ne reproduisent pas, même dans leurs formes extérieures, l’allure des morceaux profanes. (…) Parmi les divers genres de musique moderne, il en est un qui semble moins propre à accompagner les fonctions du culte : c’est le style théâtral (…). Par sa nature même, il présente une opposition complète avec le chant grégorien, la polyphonie classique, [et donc] avec la règle capitale de toute bonne musique sacrée.”

Ce qui était vrai il y a 100 ans pour la musique “théâtrale” l’est donc également de la musique de variété, du rock, du jazz, etc. La musique qui n’est pas admise à l’église n’est pas seulement celle qui n’est pas écrite pour prier, c’est aussi celle qui est inefficace pour exprimer la prière. Elle ne doit pas reproduire “l’allure de morceaux profanes”. Or, pourtant, ce n’est pas ce qui manque…

4 – L’Orgue

On pourrait considérer qu’après la musique sacrée avec instrument devrait venir le chant populaire. Or l’Eglise fait un choix un peu surprenant en plaçant la musique d’orgue au-dessus (conformément à la structure des textes officiels). “La «musique sacrée pour orgue» est la musique composée uniquement pour l’orgue qui, depuis l’époque où l’orgue à tuyaux est devenu un instrument de musique adapté, fut abondamment cultivée par d’illustres maîtres, et qui, si l’on observe fidèlement les lois de la musique sacrée, peut grandement contribuer à rehausser la sainte liturgie”. On note que l’orgue est mis, par le rituel de bénédiction propre à cet instrument – toujours effectué par l’Evêque lui-même ! – sur le même plan que les cloches. Il s’agit donc, dans les deux cas, d’instruments formellement privilégiés dans l’exercice du culte.

Toute les époques sont admissibles, car à priori l’orgue n’a suscité aucune oeuvre de bas de gamme, contrairement au chant. Evidemment, la fin du XVIe s., le XVIIe s. ainsi que la fin du XIXe s., sont ici aussi des époques sans équivalent.

5 – Le chant populaire

Viennent donc ensuite les cantiques populaires, comme le précise De Musica Sacra : “Le «chant populaire religieux» est le chant né spontanément du sens religieux dont a été doté l’homme par son Créateur même et qui, par conséquent, est universel et fleurit parmi tous les peuples. (…) il est hautement recommandé également à notre époque pour réchauffer la piété des fidèles et rehausser les pieux exercices, ainsi que les actions liturgiques elles-mêmes, chaque fois qu’il peut y être admis.”

L’instruction est claire : ce style de chant ne peut être prévu à la messe que si “il peut y être admis” ; l’Eglise nous demande donc d’exercer une authentique discrimination car il y a des catégories qui ne peuvent pas être admises.

Notons au passage que si la seconde moitié du XXe s. a vu naître un répertoire  souvent faible (et parfois même condamnable), il ne faut pas oublier que la fin du XIXe s. et le début du XXe ont aussi cultivé une certaine quantité de niaiseries qui laissent encore des traces…

Les cantiques populaires sont apparus aux alentours de 1900, et il faut dire que ce répertoire ne vaut quasiment rien. Concernant la liturgie on écartera les oeuvres de Moreau, Brydaine, Arifon ou Martineau, on fera de même avec les adaptations de Gounod, on sera prudent avec Lambillotte, ou encore Kunc qui a pourtant laissé l’excellent “Christus vincit” (devenu “hymne” de Radio Vatican). Aujourd’hui les chants qui sont utilisés dans la liturgie sont d’un niveau assez faible et se situent à la limite du répertoire pour soirée de prières. C’est le cas de compositeurs comme Berthier, Deiss, Jef, Gélineau (répertoire mitigé), Lecot (après 1980), Rozier, Akepsimas dans certains cas.

Les communautés nouvelles donnent dans l’ensemble une production très “diverse”, comme le Chemin de Neuf ou l’Emmanuel, qui refusent avec une obstination injustifiée l’héritage culturel laissé par les siècles. A de rares exception – quelques chants d’adoration du Saint-Sacrement – il résulte de ce blocage corporatiste l’entretien d’un style saccadé et sautillant dont l’expertise pourrait être édifiante…

Styles inaptes à la liturgie
6 – la “musique religieuse”. Cette catégorie englobe tout ce qui ne peut être chanté dans la liturgie de la messe ou des heures, sans aucune distinction de qualité, mais qui est à thème religieux. C’est le cas aussi bien du Messie de Haendel que des chansons pour feu de camp ! Aujourd’hui un grand nombre de compositeurs francophones écrivent des oeuvres qui entrent seulement dans le cadre de la “musique religieuse”, et qui, à défaut de construction mélodique incitant à la méditation et à la prière, ne peuvent pas entrer dans la liturgie. Parmi les compositeurs concernés, notons : Colombier, Courrèges, Fau, Frié, Gianadda, Humenry, Kempf, Kita, les Klinger, Lebel, Wackenheim, Akepsimas. Mais il y en a bien d’autres.
 Notons pour l’anecdote que Noël Colombier lui-même expliquait, dans “Signes Musique” en 1994, que “Je crois en Dieu qui chante”, dont il est l’auteur, n’avait rien à faire à la messe à la place du Credo. C’est bien l’auteur qui le dit !

Notons enfin que les textes magistériels n’ont pas empêché les éditions Bayard/Centurion de publier, en 1995, un recueil intitulé “Messe et Chants” truffé de faux psaumes, faux kyrie, faux gloria, faux credo, etc. Voilà un éditeur qui ignore formellement l’instruction de l’Eglise ! Est-ce normal ? Est-ce loyal ? La réponse est non ! Il va bien falloir un jour que nos évêques se prononcent en clair sur cette question !

6 – La musique religieuse

Cette dernière catégorie est précisée par De Musica Sacra : “La «musique religieuse», enfin, est celle qui, tant par l’intention de l’auteur que par le sujet et la fin de l’œuvre, vise à exprimer et à susciter des sentiments pieux et religieux, et par conséquent «aide grandement la religion» ; comme elle n’est pas ordonnée au culte divin et qu’elle revêt un caractère plus libre, elle n’est pas admise dans les actions liturgiques.”

Voilà qui, pour l’homme du 3ème millénaire, sonne rudement ! La musique religieuse n’est pas admise dans la liturgie de la messe ni dans la liturgie des heures ! L’explication est donnée dans l’introduction : seule la voix articulant des paroles peut émettre une prière. On pourrait rétorquer que l’instrumentiste peut prier en jouant. Certes, mais il ne l’extériorise pas par des paroles, et même dans ce cas il ne s’agirait pas d’une prière d’assemblée, mais d’une prière individuelle (ce qui n’existe dans aucune liturgie).

Seule exception : l’orgue, qui bénéficie en quelque sorte d’une dérogation pour jouer de la “musique religieuse” dans le cours de la liturgie.

La musique religieuse jouée par toutes les autres catégories d’instruments est donc faite pour être chantée en d’autres circonstances qu’à la messe et lors des offices. Même des oeuvres magistrales peuvent être concernées par ce “tri”.

A propos de l’accompagnement

L’Eglise, par usage, notamment en occident, a installé au cours des siècles une hiérarchie. Après l’orgue, les instruments prioritaires dans l’accompagnement du chant sont les instruments à vent (animés par le souffle de l’homme) à embouchure, puis les autres instruments aptes à produire des notes tenues (instruments à anche et à cordes frottées). Viennent ensuite, à condition d’être utilisés avec des instruments de la catégorie précédente, les instruments à cordes pincées, tels que clavecin, théorbe, guitare sèche, etc. Les instruments peu souhaités sont les pianos, qui sont à la base des instruments de salon (des compositeurs de la fin du XIXe s. auront clairement fait un mauvais choix !). Enfin les années 80 ont démontré, jusqu’à l’absurde, que la guitare électrique et les percussions ne peuvent pas être admises.

Reste la question de l’orgue électronique : la nature même de l’instrument semble l’exclure non pas de la participation à la liturgie, mais de la mise en tête de la hiérarchie des instruments dans cette liturgie. Tout le monde s’accordera pour reconnaître à un tuyau d’orgue une noblesse qu’un circuit électronique n’aura jamais. Mais un indice plus précis nous est donnée par l’ordre donné par l’Evêque lors de la bénédiction : “Orgue, sonnez !”. La formule désigne implicitement les tuyaux eux-mêmes. Et on peut comprendre que l’Evêque ne peut s’adresser de la sorte à un microprocesseur ! Et le cas d’orgues électroniques bénis par un évêque semble quasiment inexistant (si tant est qu’il y en ait eu).

 

Abréviations relatives aux documents magistériels sur la liturgie

  • RS : instruction “Redemptionis Sacramentum”, 2004.
  • IGMR : Institution Générale du Missel Romain, 2000. (1)
  • CE : “Caeremoniale Episcoporum” (Cérémonial des Evêques), 1984.
  • CIC : “Codex Iuris Canonicis” (Code de Lois de l’Eglise Catholique Romaine, couramment appelé “Droit Canon”), 1983.
  • ID : instruction “Inestimabile donum”, 1980.
  • MS : instruction “Musicam sacram”, 1967.
  • RLDE : “Le renouveau liturgique et la disposition des églises”, Directives pratiques de la Commission épiscopale française de liturgie, 1965.
  • SC : constitution “Sacrosanctum Concilium” (Constitution sur la Sainte Liturgie), 1963.
  • DMS : instruction “De Musica sacra”, 1958.
  • MSD : encyclique “Musicæ sacræ disciplina”, 1955.
  • TLS : instruction “Tra le sollecitudini” sur la Musique Sacrée, 1903.

A propos du Cérémonial des Evêques :
On entend parfois objecter qu’il ne vaut que pour l’évêque et la cathédrale. Pourtant le cérémonial est très clair, en précisant :

  • en son article 12 : “Ainsi les saintes célebrations, qui sont présidées par l’Evêque (…) sont le modèle de tout le diocèse (…)”.
  • 
en son article 96 : “Ceci est établi pour les Evêques et par conséquent pour tous ceux qui président.”, autrement dit, la désignation des évêques au pluriel a valeur de norme générale (cf. “par conséquent”).
  • 
en son article 46 : “La disposition et l’ornementation des églises seront prescrites comme dans les documents et livres liturgiques, afin que l’église cathédrale soit un modèle exemplaire pour les autres églises du diocèse”.

  • de plus le motu proprio “Tra le solecitudini”, de 1903, qui a fréquemment inspiré la constitution Sacrosanctum Concilium de Vatican II, affirme au chapitre IV art. 11 “Dans l’office de vêpres, l’on doit en général observer les règles du cérémonial des évêques”.


Tout ceci confirme que par principe le Cérémonial des Evêques a toujours été normatif au-delà de la cathédrale et de l’évêque.

(1) : la terminologie “Présentation Générale du Missel Romain” (PGMR) est utilisée en France. Mais l’original latin est “Institutio generalis missale romanum”. C’est pourquoi, sur ce site, on préfère parler de “Institution”, mot qui a l’avantage d’éviter de laisser penser que ces rubriques sont simplement des propositions au choix.

11-12 La méditation après la communion

IGMR 45. Un silence sacré, qui fait partie de la célébration, doit aussi être observé en son temps (…) après la communion, le silence permet la louange et la prière intérieure.

ID. 17. On doit recommander aux fidèles de ne pas omettre, après la communion, l’action de grâce qui s’impose, soit pendant la célébration en pratiquant quelque hymne ou chant de louange, soit après la célébration en demeurant si possible en méditation pendant un temps convenable.

Note du webmaster : rien n’interdit donc de chanter un “chant de communion” puis un “chant d’action de grâce” (chaque catégorie ne vise pas à exprimer la même chose), quoique cela puisse peser un peu dans la célébration. On est certes plus habitué, là où il y a un organiste, à chanter un chant de communion, puis à méditer avec l’aide d’une pièce instrumentale ; en fait on voit ici qu’il est possible de faire l’inverse, ce qui peut être parfois utile. Dans tous les cas on ne cherchera jamais à faire du “remplissage sonore” afin de laisser une bonne place au silence.

09-02 L’entrée

IGMR. 43. Les fidèles se tiendront debout depuis le début du chant d’entrée, ou quand le prêtre se rend à l’autel, jusqu’à la prière d’ouverture (collecte) inclusivement (…).

IGMR. 121. Pendant la procession vers l’autel, on exécute le chant d’entrée (cf. n. 47-48).

IGMR. 48. [Le chant d’entrée] Il est exécuté alternativement par la chorale et le peuple ou, de façon analogue, par le chantre et le peuple, ou bien entièrement par le peuple ou par la chorale seule. On peut employer ou bien l’antienne avec son psaume qui se trouvent soit dans le Graduel romain soit dans le Graduel simple ; ou bien un autre chant accordé à l’action sacrée, au caractère du jour ou du temps, dont le texte soit approuvé par la Conférence des évêques.

Note du webmaster : “un autre chant” : c’est ce qui est courament pratiqué dans les paroisses aujourd’hui. On voit clairement que les autres usages (alternance foule/chorale, ou foule/chantre, ou chorale seule) se sont perdus. Sans aucun doute le répertoire musical, et donc la culture musicale propre de l’Eglise, y aura perdu beaucoup.
Si l’on n’a pas de chant pour l’entrée (notamment pour les messes lues en semaine) la solution  la plus répandue – et qui est la plus appropriée – est que le prêtre la lise. Mais lors des messes avec chants, l’antienne devrait être chantée. Mais comme cela n’est rendu possible que par le répertoire grégorien et que celui-ci est généralement exclu par les paroisses, on n’a rien pour remplacer l’antienne et on chant de libre inspiration, alors que le prêtre doit de toute façon lire cette antienne dans le missel. On en dira autant pour l’antienne d’offertoire (voire note spéciale à ce sujet) et pour celle de la communion.

3-2-6 Les silences

IGMR. 45. Un silence sacré, qui fait partie de la célébration, doit aussi être observé en son temps. Sa nature dépend du moment où il trouve place dans chaque célébration. Car, dans la préparation pénitentielle et après l’invitation à prier, chacun se recueille; après une lecture ou l’homélie, on médite brièvement ce qu’on a entendu, après la communion, le silence permet la louange et la prière intérieure.
Déjà avant la célébration elle-même, il est bon de garder le silence dans l’église, à la sacristie et dans les lieux avoisinants, pour que tous se disposent à célébrer les saints mystères avec coeur et selon les rites.

Note du webmaster : il ne convient donc pas de redouter le silence dans la liturgie, et de chercher systématiquement à “meubler” par des intermèdes musicaux, notamment entre les lectures, ou avant et après l’homélie. Une messe n’est pas une émission de radio. Cette crainte du vide peut, dans certains cas, révéler l’existence d’un “vide” bien plus profond, d’ordre spirituel, que la musique ne fait que combler superficiellement.

01-05 Usage de la langue du pays

SC. 54. On pourra donner la place qui convient à la langue du pays dans les messes célébrées avec concours de peuple, surtout pour les lectures et la “prière commune”, et, selon les conditions locales, aussi dans les parties qui reviennent au peuple, conformément à l’article 36 de la présente Constitution.
On veillera cependant à ce que les fidèles puissent dire ou chanter ensemble en langue latine aussi les parties de la messe qui leur reviennent.

1-3-6 L’expert diocésain en musique sacrée

MSD. 39. (…). Il est excellent qu’au sein du Conseil diocésain d’Art Sacré il y ait un expert en musique sacrée et en chant qui puisse veiller avec soin sur ce qui se pratique dans le diocèse et informer l’Ordinaire. (…).

Note du webmaster : dans de nombreux cas cet expert est remplacé par une “commission d’art sacré”, voire même une “équipe de pastorale liturgique”. Dans les deux cas on opère une moyenne démocratique de différents avis émanant de personnes qui ne sont pas spécialisées en musique sacrée. Il est ainsi fréquent que des musiciens d’église compétents soit soumis à des directives émanant de personnes qui ne le sont pas. Ce qui est totalement contraire à MSD 39.
Le recours à un unique expert diocésain ne devrait pas poser de difficultés ; du moins l’autorité de celui-ci ne serait pas contestable s’il se conformait parfaitement à l’intégralité des directives de l’Eglise. Il faut bien reconnaître que sur ce point il y a un risque non négligeable.

08-02 Les acteurs de la musique sacrée en général

DMS. 17. Tous ceux qui composent de la musique suivant leur talent artistique, ou la dirigent, ou encore l’exécutent soit vocalement soit au moyen d’instrument de musique, tous ceux-là exercent incontestablement, bien que d’une autre et différente manière, un véritable et authentique apostolat ; ils recevront donc en abondance du Christ-Seigneur les récompenses et les honneurs réservés aux apôtres, dans la mesure où chacun aura fidèlement accompli cette tâche. (…).

DMS. 97. Tous ceux qui ont une part dans la musique sacrée, comme les compositeurs, les organistes, les maîtres de chœur, les chanteurs, ou même les musiciens, doivent avant tout être pour les autres fidèles des exemples de vie chrétienne, étant donné qu’ils participent à la liturgie, directement ou indirectement.

DMS. 98. Les musiciens, qui exécutent la musique créée, (…) doivent savoir bien adapter leur jeu aux lois de la musique sacrée et ils doivent avoir une connaissance suffisante des questions liturgiques pour pouvoir unir la pratique extérieure de leur art avec une profonde piété.

CE. 39. Tous ceux qui participent en particulier avec le chant et la musique sacrée, soit le maître de choeur, soit les chanteurs, soit l’organiste ou d’autres, observent avec zèle ce qui est prescrit pour leurs fonctions dans les livres liturgiques et autres documents du Siège Apostolique.

Note du webmaster : Siège Apostolique : symbole du siège de saint Pierre où se succèdent les papes.

SC. 114. Le trésor de la musique sacrée sera conservé et cultivé avec la plus grande sollicitude. (…)

Note du webmaster : autrement dit, chaque paroisse doit conserver dans son répertoire musical une part d’oeuvres sélectionnées avec soin dans l’héritage ancien.

CE. 40. [a] On doit garder en tête que les moyens musicaux ont des normes principalement dans la participation du peuple au chant.

Note du webmaster : que le Cérémonial des Evêques, de 1984, rappelle l’existence de normes sur la question musicale n’est pas anodin. Non seulement il faut observer ces normes, mais cela sous-entend que ces normes doivent être diffusées dans les paroisses à l’intention des chorales, organistes et animateurs de la liturgie…

MS. 13. (…) Occupent dans l’action liturgique une place de choix : le prêtre et ses ministres à cause de l’ordre sacré qu’ils ont reçu ; et, à cause de leur ministère, les lecteurs, les commentateurs et ceux qui appartiennent au groupe des chanteurs.

Note du webmaster : de là il ressort que les laïcs remplissant les rôles de lecteur, commentateur ou chanteur doivent avoir suffisamment conscience de leur responsabilité ainsi que d’un certain devoir d’exemplarité en tous points.

08-01 Prescriptions pour la composition de musique d’église

SC. 121. Les musiciens, imprégnés d’esprit chrétien, comprendront qu’ils ont été appelés à cultiver la musique sacrée et accroître son trésor.

Ils composeront des mélodies qui présentent les marques de la véritable musique sacrée, et qui puissent être chantés non seulement par les grandes Scholae cantorum, mais qui conviennent aussi aux petites et favorisent la participation active de l’assemblée des fidèles.

Les textes destinés au chant sacré seront conformes à la doctrine catholique et même seront tirés de préférence des saintes Ecritures et des sources liturgiques.

Note du webmaster : par “marques de la musique sacrée” SC 121 affirme que la musique utilisée dans la liturgie doit posséder un style propre qui ne puisse en aucun cas être confondu avec d’autres musiques profanes. Ceci permet donc de pointer du doigt nombre de compositions qui adoptent des styles assimilables au rock ou à la variété. Quant aux compositeurs, ils doivent, au lieu d’importer des styles profanes dans la liturgie, faire preuve d’assez d’humilité pour accepter de se former auprès de musicologues compétents et auprès de musiciens expérimentés en Musique Sacrée.
Les paroliers, quant à eux, doivent vérifier leurs textes de manière à ce qu’ils tiennent la comparaison non seulement avec l’Ecriture Sainte mais aussi avec le Missel et surtout le dogme tenu par le Saint-Siège.
Quant à ceux qui établissent les programmes des chants de la messe, ils doivent être en mesure d’écarter tout chant dont la musique ne respectent pas les critères pré-cités, ainsi que ceux qui contiennent des paroles douteuses, que malheureusement on rencontre encore assez souvent. Ils doivent aussi veiller à ce que les textes des Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus soient conformes non pas aux publications périodiques mais aux seuls textes du Missel du Célébrant, lequel ne doit jamais être remplacé par une publication périodique.

TSL. IV,10. Chacune des parties de la messe et de l’ensemble des fonctions sacrées doit conserver, même au point de vue musical, le cachet et la forme que la tradition ecclésiastique leur a donnés et qui se trouvent parfaitement reproduits dans le chant grégorien. Différente est donc la manière de composer un introït, un graduel, une antienne, un psaume, une hymne, un Gloria un excelsis, etc.

Note du webmaster : autrement dit, il faut respecter le sens du texte et l’identité de chacune de ces pièces. Certaines messes de composition très récente ne sont pas autre chose qu’une même mélodie répétée identiquement pour le Kyrie, le Sanctus et l’Agnus Dei. Révélant de véritables carences, ces compositions sont surtout en contradiction non seulement avec l’esprit de la liturgie, mais de plus avec le motu proprio Tra le solecitudini, qui fait pourtant force de loi comme il est écrit dans son introduction.

TSL. IV,11. L’on observera les règles suivantes : a) le Kyrie, le Gloria, le Credo, etc. de la messe doivent garder l’unité de composition propre à leur texte. Il n’est donc pas permis de les composer en morceaux séparés, de façon à ce que chacune de ces parties forme une composition musicale complèteet puisse se détacher du reste et être remplacées par une autre.
(…) [le reste de l’article ne concerne pas la messe].