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Cardinal R. Sarah : célébrer vers l’Orient, oui mais…

En juillet 2016 le Cardinal Robert Sarah, Préfet de la Congrégation pour le Culte Divin et la discipline des Sacrements, a fait sensation en proposant de célébrer à nouveau la messe dans la forme ordinaire selon l’orientation qui prévalait avant le Concile.

Pas besoin d’aller décortiquer les forums spécialisés pour lire les réactions, il est aisé de les imaginer : les catholiques non traditionalistes vont y voir un “retour en arrière”, et les catholiques traditionaliste vont jubiler.

Par ailleurs le Vatican a aussitôt réagi en précisant qu’il n’y avait ni  directives nouvelles, ni changement au Missel. Et certains se demandent si le Pape François n’aurait pas plus ou moins désavoué le fougueux Cardinal… Eh bien, comme on dit : tout le monde a tout faux !

Le Concile n’a jamais demandé que la messe soit dite face au peuple, mais seulement que cela puisse se faire, ce qui est totalement différent. Le fait que tout le clergé se soit rué sur ce qui n’est qu’une possibilité ne la transforme sûrement pas en norme ! Du coup :

  • ceux qui ont vu un “retour en arrière” dans le propos du Cardinal Sarah devraient réaliser qu’officiellement il n’y a jamais eu de trajet “aller”, et donc qu’aujourd’hui il n’y a pas plus de “retour”.
  • ceux qui sont enchantés de ce retour à la tradition commettent la même erreur et ne devraient pas voir dans les propos du Cardinal une condamnation de la réforme liturgique, puisque celle-ci a toujours tenu la célébration vers l’Orient comme étant la norme.
  • ceux qui pensent que le Vatican a taclé le Cardinal se trompent, car le Vatican est bien placé pour savoir ce qui est dit ci-dessus, et en conséquence son communiqué est presque humoristique, en ce sens qu’il donne raison au Cardinal : la célébration face à l’Orient étant toujours la norme, il n’y a effectivement ni directives nouvelles ni changement au Missel !

Qu’il est bon de rester serein quand tout s’agite autour de soi…

Mais au fait, la question de la célébration face à l’Orient – ou face à Dieu – a-t-elle des conséquences sur le chant sacré ? A vrai dire elle en a une, qui est d’ordre acoustique : d’un point de vue architectural, le prêtre célèbre vers l’abside ou le rétable, et sa voix est renvoyée vers les fidèles depuis le haut du chœur.

On s’apercevra alors que dans les édifices anciens cet effet parabolique était voulu et fonctionne parfaitement, au point que dans certaines églises on pourra supprimer le micro de l’autel. A condition qu’on n’ait pas habitué les fidèles à des torrents de décibels, car il existe hélas des paroisses droguées au bruit. Quant aux édifices modernes, c’est-à-dire ceux qui ont été construits sur le principe du “face au peuple” et de la sono, on risquera d’avoir encore et toujours besoin du micro d’autel, accessoire qui permet de chuchoter bruyament (!), et qui amplifie aussi les râclement de gorge, la manipulation des pages du Missel, la fraction de l’hostie et les directives données aux enfants de chœur. Alors seulement on comprendra l’erreur collective des architectes du XXe s, qui ont méprisé le savoir-faire des anciens par un orgueil moderniste et corporatiste proprement insupportable.

 

10-01 Le chant de l’offertoire

Note du webmaster : il n’existe aucune rubrique indiquant qu’on doit exécuter un chant ou une pièce instrumentale lorsque débute l’offertoire.
On constate que l’antienne d’offertoire a tout simplement disparu du Missel, ce qui est très surprenant car cela n’apporte rien à la réforme liturgique.
Très curieusement, cette disparition met en cause son existence, en tant que chant du propre, dans les livres de chant grégorien. Or les éditions de l’Abbaye de Solesmes, qui sont validées de fait par l’Eglise, contiennent toujours cette antienne car il est impensable d’effacer d’un “trait de plume” un tel héritage patrimonial.

Mais cette disparition est également surprenante du fait qu’aucun décret ni aucune instruction n’est parue pour faire disparaître cette antienne. Certes le texte est inexistant dans le Missel, et donc le prêtre ne peut la dire. Mais puisqu’il existe dans les livres grégoriens, on peut considérer que ceux-ci étant valides, le chœur peut la chanter. Et si l’antienne d’offertoire grégorienne peut être chantée, comment peut-on interdire de la chanter aussi en polyphonie si elle existe sous cette forme ? Le moins que l’on puisse dire, c’est que cette disparition dans le Missel est pour le moins troublante, et peut même, par sa survenue silencieuse et inexpliquée, être ressentie comme assez étrange.

11-11 La communion des enfants

Conditions spécifiques pour les enfants

CIC. 913. :

1 – Pour que la très sainte Eucharistie puisse être donnée aux enfants, il est requis qu’ils aient une connaissance suffisante et qu’ils aient reçu une préparation soignée, de sorte qu’ils comprennent le mystère du Christ à la mesure de leurs capacité, et puissent recevoir le Corps du Seigneur avec foi et dévotion.

2 – La très sainte Eucharistie peut néanmoins être donnée aux enfants qui sont en danger de mort, s’ils sont capable de distinguer le Corps du Christ de l’aliment ordinaire et de recevoir la communion avec respect.

RS. 87. La première Communion des enfants doit toujours être précédée de la confession sacramentelle et de l’absolution. De plus, la première Communion doit toujours être administrée par un prêtre, et elle ne doit jamais être reçue en dehors de la célébration de la Messe. Sauf dans des cas exceptionnels, il est peu approprié d’administrer la première Communion au cours de la Messe de la Cène du Seigneur du Jeudi Saint. Il est préférable de choisir un autre jour, comme les dimanches de Pâques (du 2ème au 6ème dimanche) ou la solennité du Saint-Sacrement du Corps et du Sang du Christ ou les dimanches «per annum», puisque le dimanche est considéré avec raison comme le jour de l’Eucharistie. «Les enfants n’ayant pas encore atteint l’âge de raison», ou ceux que le curé «juge insuffisamment disposés», ne doivent pas être admis à recevoir l’Eucharistie. Toutefois, il peut arriver exceptionnellement qu’un enfant, en dépit de son jeune âge, soit jugé assez mûr pour recevoir le sacrement; dans ce cas, on ne lui refusera pas la première Communion, pourvu qu’il soit suffisamment formé.

Les normes de la formation

Lorsqu’on lit les documents ecclésiaux officiels sur la formation à la musique sacrée, on ne peut qu’éprouver de la surprise, et l’on se pose inévitablement la question : où et quand ces textes sont ils observés ?

La formation a généralement disparu des séminaires depuis les années soixante. La formation des chefs de chœur est la plupart du temps coûteuse, ce qui dissuade la plupart des bénévoles. Quand à la formation des “animateurs liturgiques”, elle ne promeut jamais l’héritage des siècles, éduque rarement les voix, et inculque une gestuelle de direction sans fondements.

Pour apprécier la situation, il suffit de lire les textes officiels. On y voit que loin d’être éloigné de la musique sacrée, le prêtre peut y participer en tant qu’acteur de premier rang. On objecte souvent qu’aujourd’hui la crise des vocations est un empêchement à la pratique de la musique par les prêtres, qui n’en ont plus le temps. C’est vrai, mais lorsqu’on considère que la plupart des curés de paroisse exercent un poids considérable sur la musique sacrée malgré de criantes lacunes en la matière, on voit bien qu’il est dangereux pour la liturgie paroissiale, et parfois diocésaine, de faire l’économie d’une formation de base destinée au clergé.

S’en détourner au prétexte que “ce qui est officiel est décalé par rapport au terrain”, c’est promouvoir l’inobservance de ce qui normalement construit l’Eglise. C’est oublier que c’est le terrain qui est décalé, et non l’inverse.

De l'”Instructio de sacrorum alumnorum liturgica institutione”,
de la Sacrée Congrégation des Séminaires, 25 décembre 1965

Chapître III : Formation liturgique pratique – Article II : Formation à la musique sacrée

51. “Le Chant sacré, uni aux paroles, est partie nécessaire et intégrante de la liturgie solennelle” (Const. Lit. art. 112). Son étude n’est donc pas une vaine recherche du beau, car toute formation liturgique qui néglige le chant sacré est inévitablement imparfaite. C’est pourquoi “il faut tenir en grande estime la pratique de la musique dans les séminaires, et dans les noviciats masculins et féminins…, qu’on ait soin de préparer des maîtres destinés à l’enseignement de la musique sacrée pour pouvoir donner cette formation” (Const. Lit. art. 115).

52. La musique sacrée doit être comptée parmi les matières nécessaires pour les aspirants au sacerdoce ; qu’elle soit enseignée dès les premières années jusqu’à la fin des études théologiques, pendant un temps convenable et selon des méthodes adaptées. Les élèves devront subir tous les ans des examens de musique sacrée, tout comme dans les autres matières. Que chaque séminaire ait donc un professeur compétent de musique sacrée, qui devra, de plein droit, faire partie du Conseil des Professeurs.

53. Tous les aspirants au sacerdoce devront connaître suffisament les mélodies grégoriennes, surtout les plus usuelles. Leur pratique fréquente permettra aux élèves de savoir par cœur les chants de l’Ordinaire de la messe, les plus simples commes les plus ornés, que les fidèles chantent communément.

54. Qu’on leur enseigne les principes de la direction d’un choeur, pour qu’ils soient capables à leur tour de diriger au moins les chants du Kyriale et la psalmodie, et aussi les chants populaires.

55. Les élèves devront connaître également les autres genres musicaux. Qu’ils soient instruits dans l’éxécution du chant populaire authentiquement religieux, non seulement contemporain, mais aussi transmis par la tradition orale.

56. Qu’on institue une “schola cantorum”, si elle n’existe pas encore, dans chaque séminaire, dirigée par un vrai expert, et qu’elle suive les normes de la musique sacrée.

57. Les étudiants qui possèdent déjà une certaine pratique du jeu de l’orgue devront continuer avec application cette étude au séminaire, et on devra les aider de toutes manières. Ceux qui sont plus doués encore seront envoyés à la fin de leurs études dans les Instituts supérieurs de musique, en vue de compléter leur formation.

58. Qu’on veille à assurer au séminaire un nombre suffisant de pianos et d’harmoniums pour permettre aux élèves de s’exercer convenablement. De même, pour une exécution plus parfaite et plus facile des chants liturgiques, que les séminaristes aient à leur disposition tout ce qu’il leur faut : bandes magnétiques, disques, etc…

Note : le fait que les séminaristes soient généralement tous dotés de moyens personnels pour écouter de la musique ne doit pas pour autant justifier l’absence d’un fonds documentaire au sein du séminaire. Il sera constitué par les principaux types de musique, interprétés par des musiciens réputés pour leur sérieux et leur fidélité au genre qu’ils interprètent, représentant tous les styles relevant de la culture du pays et tous les styles relevant de la pratique ecclésiale à travers toutes les époques. Mais il est bon aussi que l’on dispose de quelques exemples des recherches menées par les musicologues (reconstitutions), de chant sacré d’autres religions chrétiennes (orthodoxes, coptes, maronites, etc) et même non chrétiennes, et d’exemples de compositions modernes à condition que leur valeur soit reconnue dans les Conservatoires. Le fonds ainsi constitué doit servir de référence pour les séminaristes qui s’initient à la musique, au même titre que la bibliothèque du séminaire.

59. La diction du prêtre à l’église – à la prière, en chaire, dans les lectures – doit être claire, nette et agréable. C’est un facteur très important du culte. Aussi, l’enseignement musical sera complété par quelque cours spécial de prononciation et de diction, sous la direction d’un maître réellement compétent en la matière.

De la constitution sur la liturgie “Sacrosanctum Concilium”,
du Concile de Vatican II, du 4 décembre 1964

115. (La formation musicale)
On accordera une grande importance à l’enseignement et à la pratique de la musique dans les séminaires, les noviciats de religieux des deux sexes et leurs maisons d’études, et aussi dans les autres institutions et écoles catholiques ; pour assurer cette éducation, les maîtres seront formés avec soin.
On recommande en outre d’ériger, là où c’est opportun, des instituts supérieurs de musique sacrée.
Aux musiciens et aux chanteurs, surtout aux enfants, on donnera aussi une authentique formation liturgique.

Note : on cherche vainement aujourd’hui cette formation musicale dans les écoles catholiques. On préfère instaurer des “ateliers d’éveil”, des “animations”… autant de temps qui serait bien plus profitable s’il servait à enseigner la musique sacrée, et qui répondrait enfin à cette attente de l’église.

127. (La formation des artistes)
Les évêques, par eux-mêmes ou par des prêtres capables, doués de compétences et d’amour de l’art, s’occuperont des artistes pour les imprégner de l’esprit de l’art sacré et de la liturgie.
De plus on recommande la création d’écoles ou d’académies d’art sacré pour la formation des artistes dans les régions où on les jugera bon.
(…)

129. (La formation artistique des clercs)
Les clercs, pendant le cours de leurs études philosophiques et théologiques, seront instruits aussi de l’histoire et de l’évolution de l’art sacré, ainsi que des sains principes sur lesquels doivent se fonder les oeuvres d’art sacré, afin qu’ils apprécient et conservent les monuments vénérables de l’Eglise, et qu’ils soient capables de donner des conseils appropriés aux artistes dans la réalisation de leurs oeuvres.

Du motu proprio sur la musique sacrée “Tra le sollecitudini”
donné par le pape St-Pie X le 22 novembre 1903

26. Dans les leçons ordinaires de liturgie, de morale, de droit canon données aux élèves en téhologie, qu’on ne néglige pas de traiter les points qui regardent plus particulièrement les principes et les lois de la musique sacrée, et qu’on cherche à en perfectionner la doctrine par des détails particuliers touchant l’esthétique de l’art sacré afin que les clercs ne quittent pas le Séminaire dépourvus de toutes ces notions, nécessaires aussi à la parfaite culture ecclésiastique.

27. Qu’on ait soin de rétablir, au moins dans les églises principales, les anciennes Scholæ Cantorum ; cela s’est réalisé déjà, avec les meilleurs fruits, dans bon nombre d’endroits. Il n’est pas difficile au clergé zélé d’établir ces Scholae jusque dans les moindres églises et dans celle de la campagne ; il y trouve même un moyen très aisé pour grouper autour de lui les enfants et les adultes, pour leur propre profit et l’édification du peuple.

Note : le fait est qu’aujourd’hui l’argument “il n’est pas difficile au clergé zélé d’établir ces Scholæ” ne tient plus. Bien au contraire, faire subsister une chorale est aujourd’hui d’une difficulté totalement inimaginable à l’époque de Pie X. Cela vient du fait que l’on a introduit, notamment dans les pays francophones, des “musiquettes” catastrophiques et incapables d’attirer les jeunes générations, et parce qu’également on a tout fait pour que la formation à la musique sacrée véritable disparaisse complètement. Depuis lors, il est effectivement devenu impossible de maintenir des chorales dans les petites paroisses. Si ce mal n’avait pas été commis, sans aucun doute cet article 27 serait encore aujourd’hui tout à fait applicable.

28. Qu’on ait soin de soutenir et favoriser le mieux possible les écoles supérieures de musique sacrée là où elles existent déjà, de concourir à les fonder là où il ne s’en trouve pas encore. Il est extrêment important que l’Eglise veille elle-même à l’instruction des ses maîtres de chapelle, de ses organistes,et de ses chantres, suivant les vrais principes de l’art sacré.

Note 1 : il est bien dit ici que “là où il ne s’en trouve pas encore” il faut créer des écoles de musique sacrée. Pour aujourd’hui, il faudrait plutôt dire : “là où on les a fermées, il faut les rouvrir”… Il n’est pas nécessaire pour celà d’aménager des bâtiments : l’“école” peut retrouver une existence selon la méthode des grecs anciens : être à l’école de… Il suffit donc d’instituer un réseau officiel de professeurs de musique liturgique, donnant leurs cours directement dans les églises paroissiales, en utilisant leurs locaux et leurs orgues. C’est simple, il suffit de le vouloir. Force est de constater qu’il y a ici une lacune immense.

Note 2 : les musiciens ne doivent pas oublier que la musique sacrée est mue par des principes que les filières pédagogiques laïques ne peuvent qu’ignorer. Globalement il s’agit de ne pas perdre de vue que la musique sacrée est un dialogue avec Dieu. De ce fait, tandis que les musiciens profanes ont bien le droit de faire valoir, à traver leurs exécutions, leurs qualités et leur savoir-faire, en revanche les musiciens d’église ne doivent jamais attirer l’attention sur eux pendant les cérémonies religieuses. La démonstration de virtuosité, bienvenue dans un spectacle ou un concert profane, n’a strictement rien à faire dans la liturgie. Interpréter de très belles oeuvres sans se mettre en valeur soi-même, c’est une chose qui ne peut s’apprendre qu’avec des professeurs de chant et de musique formés et expérimentés selon la spiritualité de l’Eglise.
Enfin il ne faut pas oublier que les meilleures techniques vocales liées au Chant Sacré sont si profondément ancrées dans les usages religieux et spirituels, que leur enseignement ne peut être correctement dispensé que par des pédagogues ayant simultanément une solide expérience mais aussi une vrai foi. C’est spécialement le cas pour le chant grégorien, la psalmodie et les faux-bourdons. Mais devrait se vérifier aussi dans toutes les autres formes de musique intérprétées dans le cadre de la liturgie.

Chanoine Gaston Roussel

Chanoine Roussel orgueL’engagement musical du Chanoine Roussel commence dès sa nomination à Sèvres en 1941 (à 28 ans) lorsqu’il fonde sa chorale.

En 1947, à la Cathédrale Saint-Louis, il se trouve à la tête d’une formation de 150 choristes en qualité de Maître de Chapelle.

Elève de Pierson puis de Léonce de Saint-Martin, titulaire de Notre-Dame de Paris, le Chanoine fut également un organiste de talent. En plus de son ministère et de ses charges diverses, il consacrait chaque jour plusieurs heures de travail aux claviers. Il est également l’auteur de nombreuses compositions, harmonisations et orchestrations et avait travaillé à la restitution d’oeuvres oubliées notamment de Michel-Richard de Lalande.

Texte tiré de http://chanoine.roussel.free.fr

Définitions de la Musique Sacrée

Le terme “Musique Sacrée” est souvent un terme générique qui englobe pêle-mêle tout ce qui se chante et se joue dans les églises. Or, sur cette question, l’Eglise nous donne des repères très précis. Il faut bien reconnaître qu’ils sont très mal connus.

Principe de distinction entre le chant et la musique instrumentale

Pour l’Eglise, ne mérite le terme de “chant” que les mélodies et polyphonies produites par la voix humaine seule. D’autre part l’expression de la prière ne se réalise que par des paroles. Donc, le chant ne se réalise que lorsqu’il y a parole chantée par une voix humaine. A contrario, un instrument ne produit pas de chant, et une voix qui n’articule pas de paroles ne produit pas non plus de chant !

Voyons les choses de plus haut : la récit de la Genèse associe, en les désignant par le même mot “souffle” la vie et l’esprit que Dieu instile dans la chair afin que l’homme existe. Dès lors, comment ne pas voir dans la voix humaine pure cette union entre le souffle (vie biologique) et l’esprit (âme) ? Cette voix, parce qu’elle porte des paroles, est l’expression de la volonté (intelligence) et de la foi. Ajoutons-y le fait que ces paroles sont installées dans des intervales harmoniques qui rejoignent l’harmonie universelle, et nous comprenons alors pourquoi l’Eglise reconnaît dans le chant une expression musicale à nulle autre pareille, loin au dessus des sons des instruments, aussi plaisant soient-ils. Et tenant à donner à la voix humaine la première place, l’Eglise veut donc voir dans le chant a cappella la forme la plus élevée de Musique Sacrée.

1 – Primauté du chant grégorien

La constitution concilaire “Sacrosanctum concilium”, dit “L’Eglise reconnaît dans le chant grégorien le chant propre de la liturgie romaine ; c’est donc lui qui, dans les actions liturgiques, toutes choses égales d’ailleurs, doit occuper la première place”.

On peut difficilement commenter en quelques lignes la qualité du chant grégorien. Elle est  assez variable en fonction des époques. Tout ce qui est antérieur au XIIIe s. est d’une qualité remarquable (beauté et simplicité). Cela devient un peu sophistiqué par la suite, même si cela reste très beau. Au début du XXe s. quelques pièces apparaissent encore, comme le propre de St-Thérèse de l’Enfant-Jésus, mais elles sont jugées étranges et difficiles par tous les grégorianistes. Les livres grégoriens contiennent aussi les “messes royales” de Henri du Mont, écrites au XVIIe s., bizarrement mises à la sauce grégorienne pour un résultat insipide (qui aura cependant connu un grand succès !).

La difficulté est donc de faire apprécier le chant grégorien authentique, sujet qui n’a pas fini de créer des polémiques. L’Eglise, quand à elle, a validé les éditions de l’Abbaye de Solesmes, et le mélange des styles est une hypothèse quasiment irréalisable dans le cadre de la liturgie.

2 – La polyphonie sacrée

L’instruction “De Musica Sacra”, de 1958 dit : “Par «polyphonie sacrée» on entend le chant mesuré à plusieurs voix, et sans accompagnement d’instrument musical, qui, né des chœurs grégoriens, a commencé à être employé dans l’Eglise latine au moyen-âge. Son plus grand auteur fut, dans la seconde moitié du XVIe siècle, Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525-1594), et il est encore cultivé par des maîtres remarquables de cet art. (…) Chacun sait que les nombreux chants polyphoniques, composés surtout au XVIe siècle, brillent par une telle pureté d’art et une telle richesse musicale qu’ils doivent être considérés comme dignes en tous points d’accompagner et pour ainsi dire de rehausser les rites sacrés de l’Eglise. (…).”

L’Eglise considère non seulement la voix pure comme la meilleure expression de prière que l’homme puisse adresser à Dieu, mais en plus elle promeut tout particulièrement une époque, et l’héritage qu’elle laisse, comme le sommet. Mais à la condition qu’aucun instrument ne s’y ajoute. Cette condition est stricte, mais nous avons vu en introduction pourquoi elle est fondamentalement Vraie.

Diverses périodes sont particulièrement plus fructueuses. Celles de Monteveri, Goudimel, Buxtehude, Bach, puis plus tard celle de Franck, Fauré et Vierne autour de 1900.

Peu après et jusqu’au lendemain de la seconde guerre mondiale, la qualité varie énormément selon les compositeurs. Dans l’excellence on peut remarquer : les Samson, Bovet, Carol, Berchten (ofm), Mgr Perosi, ou encore Mgr Bartolucci (1913-2013).
D’autres on voulu une accessibilité dont les ambitions qualitatives sont bien moins élevées, mais où l’harmonie reste une règle. Parmi ceux-ci notons : Roucairol, Lesbordes, la très discrète abbaye de Chambarrand, Gouzes, Hauguel, D. Julien, Lecot (intéressant jusqu’en 1980), Ombrie et pour une certaine part l’abbaye de Tamié.
D’autres encore ont voulu remplacer la qualité par la facilité, avec pour pilier du mouvement le jésuite Joseph Gélineau. Tout ce qu’on peut en dire est que le Beau n’est plus un objectif pour cette catégorie de compositeurs. Leur production fut outrancièrement utilisée dans la liturgie, parfois au grand étonnement de ces musiciens : ainsi Noël Colombier, auteur de “Je crois en Dieu qui chante” avait lui-même regretté (dans “Signes Musiques” vers 1994), de voir ce chant supplanter le Credo durant la messe.

3 – La polyphonie “moderne” avec instruments

L’instruction De Musica Sacra place ensuite la musique avec instruments. Il n’y pas de précision de style et d’époque : “La «musique sacrée moderne» est la musique à plusieurs voix, n’excluant pas les instruments de musique, créée récemment en tenant compte des progrès de l’art de la musique. Etant directement destinée à un usage liturgique, il faut qu’on sente en elle la piété et le sens religieux, et c’est à cette condition qu’elle est acceptée dans la liturgie”.

Et également : “La musique sacrée moderne peut également être admise dans toutes les actions liturgiques si elle répond vraiment à la dignité, à la gravité et à la sainteté de la liturgie, et qu’il y ait une schola qui puisse exécuter cette musique avec art”.

Parlant des musiques formes de musique, Pie X, dans son motu proprio “Tra le solecitudini” précise : “l’on n’admettra dans l’église que celles qui ne contiennent rien de profane (…) et ne reproduisent pas, même dans leurs formes extérieures, l’allure des morceaux profanes. (…) Parmi les divers genres de musique moderne, il en est un qui semble moins propre à accompagner les fonctions du culte : c’est le style théâtral (…). Par sa nature même, il présente une opposition complète avec le chant grégorien, la polyphonie classique, [et donc] avec la règle capitale de toute bonne musique sacrée.”

Ce qui était vrai il y a 100 ans pour la musique “théâtrale” l’est donc également de la musique de variété, du rock, du jazz, etc. La musique qui n’est pas admise à l’église n’est pas seulement celle qui n’est pas écrite pour prier, c’est aussi celle qui est inefficace pour exprimer la prière. Elle ne doit pas reproduire “l’allure de morceaux profanes”. Or, pourtant, ce n’est pas ce qui manque…

4 – L’Orgue

On pourrait considérer qu’après la musique sacrée avec instrument devrait venir le chant populaire. Or l’Eglise fait un choix un peu surprenant en plaçant la musique d’orgue au-dessus (conformément à la structure des textes officiels). “La «musique sacrée pour orgue» est la musique composée uniquement pour l’orgue qui, depuis l’époque où l’orgue à tuyaux est devenu un instrument de musique adapté, fut abondamment cultivée par d’illustres maîtres, et qui, si l’on observe fidèlement les lois de la musique sacrée, peut grandement contribuer à rehausser la sainte liturgie”. On note que l’orgue est mis, par le rituel de bénédiction propre à cet instrument – toujours effectué par l’Evêque lui-même ! – sur le même plan que les cloches. Il s’agit donc, dans les deux cas, d’instruments formellement privilégiés dans l’exercice du culte.

Toute les époques sont admissibles, car à priori l’orgue n’a suscité aucune oeuvre de bas de gamme, contrairement au chant. Evidemment, la fin du XVIe s., le XVIIe s. ainsi que la fin du XIXe s., sont ici aussi des époques sans équivalent.

5 – Le chant populaire

Viennent donc ensuite les cantiques populaires, comme le précise De Musica Sacra : “Le «chant populaire religieux» est le chant né spontanément du sens religieux dont a été doté l’homme par son Créateur même et qui, par conséquent, est universel et fleurit parmi tous les peuples. (…) il est hautement recommandé également à notre époque pour réchauffer la piété des fidèles et rehausser les pieux exercices, ainsi que les actions liturgiques elles-mêmes, chaque fois qu’il peut y être admis.”

L’instruction est claire : ce style de chant ne peut être prévu à la messe que si “il peut y être admis” ; l’Eglise nous demande donc d’exercer une authentique discrimination car il y a des catégories qui ne peuvent pas être admises.

Notons au passage que si la seconde moitié du XXe s. a vu naître un répertoire  souvent faible (et parfois même condamnable), il ne faut pas oublier que la fin du XIXe s. et le début du XXe ont aussi cultivé une certaine quantité de niaiseries qui laissent encore des traces…

Les cantiques populaires sont apparus aux alentours de 1900, et il faut dire que ce répertoire ne vaut quasiment rien. Concernant la liturgie on écartera les oeuvres de Moreau, Brydaine, Arifon ou Martineau, on fera de même avec les adaptations de Gounod, on sera prudent avec Lambillotte, ou encore Kunc qui a pourtant laissé l’excellent “Christus vincit” (devenu “hymne” de Radio Vatican). Aujourd’hui les chants qui sont utilisés dans la liturgie sont d’un niveau assez faible et se situent à la limite du répertoire pour soirée de prières. C’est le cas de compositeurs comme Berthier, Deiss, Jef, Gélineau (répertoire mitigé), Lecot (après 1980), Rozier, Akepsimas dans certains cas.

Les communautés nouvelles donnent dans l’ensemble une production très “diverse”, comme le Chemin de Neuf ou l’Emmanuel, qui refusent avec une obstination injustifiée l’héritage culturel laissé par les siècles. A de rares exception – quelques chants d’adoration du Saint-Sacrement – il résulte de ce blocage corporatiste l’entretien d’un style saccadé et sautillant dont l’expertise pourrait être édifiante…

Styles inaptes à la liturgie
6 – la “musique religieuse”. Cette catégorie englobe tout ce qui ne peut être chanté dans la liturgie de la messe ou des heures, sans aucune distinction de qualité, mais qui est à thème religieux. C’est le cas aussi bien du Messie de Haendel que des chansons pour feu de camp ! Aujourd’hui un grand nombre de compositeurs francophones écrivent des oeuvres qui entrent seulement dans le cadre de la “musique religieuse”, et qui, à défaut de construction mélodique incitant à la méditation et à la prière, ne peuvent pas entrer dans la liturgie. Parmi les compositeurs concernés, notons : Colombier, Courrèges, Fau, Frié, Gianadda, Humenry, Kempf, Kita, les Klinger, Lebel, Wackenheim, Akepsimas. Mais il y en a bien d’autres.
 Notons pour l’anecdote que Noël Colombier lui-même expliquait, dans “Signes Musique” en 1994, que “Je crois en Dieu qui chante”, dont il est l’auteur, n’avait rien à faire à la messe à la place du Credo. C’est bien l’auteur qui le dit !

Notons enfin que les textes magistériels n’ont pas empêché les éditions Bayard/Centurion de publier, en 1995, un recueil intitulé “Messe et Chants” truffé de faux psaumes, faux kyrie, faux gloria, faux credo, etc. Voilà un éditeur qui ignore formellement l’instruction de l’Eglise ! Est-ce normal ? Est-ce loyal ? La réponse est non ! Il va bien falloir un jour que nos évêques se prononcent en clair sur cette question !

6 – La musique religieuse

Cette dernière catégorie est précisée par De Musica Sacra : “La «musique religieuse», enfin, est celle qui, tant par l’intention de l’auteur que par le sujet et la fin de l’œuvre, vise à exprimer et à susciter des sentiments pieux et religieux, et par conséquent «aide grandement la religion» ; comme elle n’est pas ordonnée au culte divin et qu’elle revêt un caractère plus libre, elle n’est pas admise dans les actions liturgiques.”

Voilà qui, pour l’homme du 3ème millénaire, sonne rudement ! La musique religieuse n’est pas admise dans la liturgie de la messe ni dans la liturgie des heures ! L’explication est donnée dans l’introduction : seule la voix articulant des paroles peut émettre une prière. On pourrait rétorquer que l’instrumentiste peut prier en jouant. Certes, mais il ne l’extériorise pas par des paroles, et même dans ce cas il ne s’agirait pas d’une prière d’assemblée, mais d’une prière individuelle (ce qui n’existe dans aucune liturgie).

Seule exception : l’orgue, qui bénéficie en quelque sorte d’une dérogation pour jouer de la “musique religieuse” dans le cours de la liturgie.

La musique religieuse jouée par toutes les autres catégories d’instruments est donc faite pour être chantée en d’autres circonstances qu’à la messe et lors des offices. Même des oeuvres magistrales peuvent être concernées par ce “tri”.

A propos de l’accompagnement

L’Eglise, par usage, notamment en occident, a installé au cours des siècles une hiérarchie. Après l’orgue, les instruments prioritaires dans l’accompagnement du chant sont les instruments à vent (animés par le souffle de l’homme) à embouchure, puis les autres instruments aptes à produire des notes tenues (instruments à anche et à cordes frottées). Viennent ensuite, à condition d’être utilisés avec des instruments de la catégorie précédente, les instruments à cordes pincées, tels que clavecin, théorbe, guitare sèche, etc. Les instruments peu souhaités sont les pianos, qui sont à la base des instruments de salon (des compositeurs de la fin du XIXe s. auront clairement fait un mauvais choix !). Enfin les années 80 ont démontré, jusqu’à l’absurde, que la guitare électrique et les percussions ne peuvent pas être admises.

Reste la question de l’orgue électronique : la nature même de l’instrument semble l’exclure non pas de la participation à la liturgie, mais de la mise en tête de la hiérarchie des instruments dans cette liturgie. Tout le monde s’accordera pour reconnaître à un tuyau d’orgue une noblesse qu’un circuit électronique n’aura jamais. Mais un indice plus précis nous est donnée par l’ordre donné par l’Evêque lors de la bénédiction : “Orgue, sonnez !”. La formule désigne implicitement les tuyaux eux-mêmes. Et on peut comprendre que l’Evêque ne peut s’adresser de la sorte à un microprocesseur ! Et le cas d’orgues électroniques bénis par un évêque semble quasiment inexistant (si tant est qu’il y en ait eu).

 

Joseph Samson

mus.samsonJoseph Samson
1888-1957
Maître de Chapelle à la Cathédrale de Dijon (1930-1957)

Joseph Samson est né le 21 mars 1888 à Bagneaux-sur Loing. Après des études classiques, il est l’élève, au Conservatoire de Paris, de Xavier Leroux, Gédalge, Charles-Marie Widor, Vincent d’Indy et Charles Koechmon dont l’enseignement marque particulièrement le futur chef de Choeur.

En 1911, il est nommé maître de chapelle de la Cathédrale de Versailles, puis à Saint-Eustache de Paris en juillet 1914. La mobilisation, décrétée quelques jours plus tard, l’empêche d’y prendre ses fonction. En 1918, il est à Avranches où il mène une activité de chef de chœur féconde, montant notamment le premier en province le “Roi David” d’Arthur Honegger.

En 1926, il est appelé à Dijon pour succéder à l’abbé René Moissenet, fondateur et directeur de la Maîtrise de la Cathédrale. Pendant quatre ans, tout en poursuivant ses propres travaux, il assiste avec assiduité aux classes de chant que René Moissenet donne à ses enfants-chanteurs. L’essentiel de ses impression et de ses observations se retrouve dans “A l’ombre de la Cathédrale enchantée” (1929) et dans la “Grammaire du Chant choral” (Ed. Henn, 1947).

Avec Joseph Samson, qui en est le maître de chapelle de 1930 à 1957, la Maîtrise de la Cathédrale de Dijon, tout en continuant d’assurer exemplairement sa fonction liturgique, redécouvre les polyphonistes anciens et s’ouvre à des répertoires nouveaux dont plusieurs enregistrements (La Voix de son Maître, Studio S.M.) gardent le témoignage.

En même temps qu’il assure la bonne marche du Choeur, Joseph Samson se livre à des travaux personnels qui peuvent se diviser en deux catégories : musicale et littéraire.

La première comprend treize messes de deux à six voix, des motets, de très nombreuses harmonisations de Noëls et chansons populaires, et deux recueils de psaumes polyphoniques.

La seconde s’ouvre par un livre intitulé : “Palestrina ou la poésie de l’exactitude” (Ed. Henn, 1939), ouvrage couronné par l’Institut de France ; elle se poursuit par les ouvrages suivants : “Paul Claudel – poète musicien” (Ed. du Milieu du Monde, 1947), étude spécialement consacrée à la rythmique claudélienne ; “Grammaire du chant choral” (Ed. Henn, 1947) initiation à la technique du choeur ; “Musique et vie intérieure” (Ed. La Colombe, 1951) recherches esthétiques élaborées sous la forme familière du journal ; “La Polyphonie sacrée en France”, ouvrage historique qui reçut le Grand Prix de LIttérature Musicale ; “Musique et chants sacrés” (Ed. Gallimard, 1957). Joseph Samson a en outre collaboré à de mutliples revues. Il a participé à des ouvrages collectifs : “La musique des origines à nos jours” (Larousse), “Les grands musiciens” (Horizon de France). Enfin, “On n’arrête pas l’homme qui chante” (Ed. du Cerf, 1977) réunit quelques uns des textes que Joseph Samson avait lui-même préparés pour l’édition.

Joseph Samson est mort le 9 juillet 1957, à Dijon.

Maître de chapelle de la Cathédrale de Dijon, celle-ci fut grâce à lui, pendant vingt-sept ans, la métropole du chant sacré. Joseph Samson est resté pour les musiciens d’église avertis un maître et un modèle.

Son message ultime, au IIIème Congrès International de Musique Sacrée, à Versailles, dit bien, une semaine avant sa mort, ce qui anima toute sa vie :

“La qualité n’est pas le signe d’une recherche extérieure et vaine, d’ordre esthétique,
mais une recherche essentielle, d’ordre spirituel.
La qualité dans l’œuvre est l’expression de la Charité“.

La relation chorale-orgue

ou
Comment résoudre le “pratico-pratique” pour arriver au spirituel

Quel chef de chœur, même de la chorale la plus modeste, ne s’est pas trouvé, à un moment ou un autre, confronté avec un problème de communication avec l’orgue au cours de la messe ? Lorsqu’il s’agit d’être vu ou correctement entendu, dans un sens ou dans l’autre, le chef de chœur ou l’organiste, voire le prêtre lui-même, rencontrent toujours des difficultés. Il s’agit de questions pratiques, mais nous allons voir que cela a des répercussions non négligeables sur la participation des musiciens à la messe en tant que fidèles, ce qu’ils sont avant tout !

Les trois grandes catégories de problèmes sont : la difficulté pour l’organiste de voir la direction, l’écoute mutuelle de l’orgue et de la chorale, la communication entre le chef de chœur et l’organiste. Nous allons voir que les solutions ne sont pas là où on croit les trouver.

Examinons d’abord quelques problèmes fréquents, avec leur bonnes et mauvaises solutions. On constate que souvent ce sont les mauvaises solutions qui sont retenues. Pourquoi ? Parce qu’elles sont plus faciles à mettre en œuvre. Résultat : les musiciens sont un peu tendus pendant la messe, ce qui ne les aide sûrement pas à se placer dans une démarche spirituelle.

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En évoquant ces problèmes et ces solutions, nous nous situons bien dans l’aspect pratique de la liturgie d’aujourd’hui. Pour autant, il ne faut pas faire l’économie d’une question très pertinente : “Et  avant, comment faisait-on ?”. Comment  les chanteurs et l’organiste se synchronisaient-ils à l’époque où il n’y avait ni micro, ni caméra ? Chacun peut essayer d’imaginer la messe de sa paroisse sans technologie, et même… sans éclairage électrique. Ne gagnerions-nous pas quelque chose en récupérant quelques savoir-faire anciens ?

Comment accepter que la liturgie, aujourd’hui, soit devenue esclave de la technologie ? Sommes-nous devenus incapables de dire une messe sans micros, électricité, caméra ? Par moment il semble que la réponse à cette question est “oui”… et là, ça devient quand même GRAVE !!!

Avant l’époque de la technologie, les musiciens ne pouvaient pas résoudre les problèmes une fois qu’ils étaient apparus. Ils ne pouvaient les résoudre qu’en les traitant directement à la source ! La question, pour nous aujourd’hui, c’est de transposer les solutions anciennes aux usages liturgiques actuels. Ce n’est pas simple du tout ! Il faudrait revenir sur certaines habitudes néfastes qu’a entraîné la technologie : chanter sans puissance vocale, compter sur l’organiste pour soutenir tout le chant, attendre l’animateur liturgique pour faire la moindre réponse chantée au prêtre… Il faudrait aussi retrouver le goût et l’audace de chanter de belles choses qui suscitent l’enthousiasme des chanteurs… mais c’est un autre débat.

Le problème de fond induit par ces nombreuses petites difficultés sans solutions, couplé au problème de la routine vocale, c’est que les chorales chantent souvent sans passion, et que les fidèles suivent le chant sans aucun appétit, juste parce qu’il faut chanter. Les musiciens sont aux prises à la fois avec des problèmes de communication, d’acoustique, et de motivation. Pour compenser cela, on met souvent en places des solutions techniques censées donner plus d’aisance aux uns et aux autres : plus de micros, plus de haut-parleurs, une nouvelle sono, une caméra, et pourquoi pas l’envoi de SMS… et l’on pense que ça va aller beaucoup mieux ainsi.
Les préoccupations techniques deviennent alors plus lourdes, et la magnifique table de mixage de la sacristie devient encore plus protégée que le Saint-Sacrement lui-même ! Effleurer un potentiomètre fait encourir les foudres du curé bien plus que laisser le calice manipulé par n’importe qui… Vanité des vanités…

Evolution des usages et conséquences

Finalement les difficultés de communication entre l’orgue et la chorale s’enracinent dans deux dispositions nouvelles apparues dans le milieu du XXe siècle : une grande quantité de chants d’assemblée et l’accompagnement de la chorale par l’orgue (les chantres d’autrefois étaient accompagnés par des instrumentistes placés avec eux).

De nombreux chants sont apparus dans le sillage du Concile Vatican II, lorsqu’on s’est convaincu qu’il fallait que les fidèles participent à tous les chants (ce qui est une exagération), et qu’il fallait aussi remplacer les répertoires anciens par du neuf, en éliminant tout le latin (chose qui n’a jamais été demandée, qui était impossible, et dont l’exécution forcée a laissé des lacunes gigantesques). De ce fait, immanquablement, il est devenu nécessaire de réaliser un programme complexe car le choix des chants de foule reste un casse-tête : il faut les renouveler chaque dimanche, mais en même temps on fait trés vite le tour du répertoire paroissial qui assez restreint. De plus on a souvent mis en place une “équipe de liturgie” dont le souci démocratique conduit à des réunions qui, en certains lieux, peuvent durer plus que la messe elle même, pour à peine 10 mn. de chant effectif… il y a de quoi décourager les bonnes volontés.

L’accompagnement de la chorale par l’orgue est donc venu de l’élimination des chantres, qui étaient accompagnés par un violoncelliste, un contrebassiste, et un joueur d’ophicléide ; tous étaient dans le chœur, et ils n’avaient donc pas de problème de communication. Mais ajourd’hui on compte soit sur l’orgue de chœur (solution idéale) soit  sur l’orgue de la tribune : et c’est là que les problèmes commencent.

Il s’amplifie si, de plus, on utilise quelques instruments. Tout ce monde cherche à communiquer, à se voir, à s’entendre. Et il faut bien le dire, c’est un bazar inextricable, entre le cablage qui traîne, les micros sans fil qui “décrochent” sans arrêt, l’acoustique qui s’en mêle, et l’organiste qui n’entend pas grand-chose et s’en sort avec de la chance…

Difficultés et lassitude, les ennemies de la spiritualité liturgique

Mais le problème est plus sérieux qu’il n’en a l’air. Bien des chefs de chœurs, choristes et musiciens finissent par vivre la messe comme un défi à relever, où la part technologique devient trop pesante (Est-ce que le micro est bien placé ? Est-ce qu’on entend suffisament ? Est-ce que la pile du micro sans fil a été changée ? Etc, etc). Ces considérations sont véritablement une pollution mentale ; chaque artiste ne devrait avoir que deux préoccupations : avoir un programme au point, et une voix bien posée. Si les difficultés sont simples, le musicien peut alors pratiquer son art sans sortir mentalement de la liturgie, et ainsi être véritablement impliqué dans son ministère liturgique. Sa prière réside alors dans l’exercice de son art (cf. Ecclésiaste 38,34). Mais s’il lui faut se préoccuper de problèmes de communication avec l’organiste, si cela a une répercussion sur sa concentration et son aisance musicale, alors il “est ailleurs”. Certains peuvent éprouver l’envie d’assister tranquillement à une messe où il seraient de simples fidèles ! Quand on en arrive là, c’est que quelque chose ne va pas, et ce quelque chose est souvent d’ordre strictement fonctionnel.

Pour retrouver de la sérénité – et donc du dynamisme – on aura avantage à ne pas chercher à ce que tous chantent et jouent ensemble tout le temps. Les possibilités pour l’organiste de jouer seul, ou pour la chorale de chanter seule ne sont pas rares, et cela fait autant de soucis de synchronisation en moins.

On gagnera à chanter le Credo en alternance chœur / foule, et l’organiste n’aura plus de problème s’il respecte les points suivants :
– il évite de doubler la mélodie lorsque le chœur chante seul
– il suit l’alternance chœur / foule en alternant entre les clavier grand-orgue et récit.
Cette méthode est utilisable aussi pour le Kyrie, le Gloria et l’Agnus Dei.

Varier au cours d’une même messe la manière d’associer les fidèles, la chorale et l’orgue, c’est aussi un moyen d’éviter la routine musicale qui peut lasser tout le monde. Pour les chanteurs et l’organiste, un programme ainsi diversifié permet de vivre la liturgie chacun dans son rôle, et d’éprouver à la fin de la messe le sentiment d’avoir mené à bien une mission bien remplie. Parfois trop, dans certains cas, mais cela vaut mieux que l’inverse.
On ne peut pas servir deux maîtres : Dieu et la technologie.

Ainsi, par des moyens simples, la relation entre l’orgue et la chorale peuvent être purgés des contraintes technologiques et de la routine. C’est – expérience à l’appui – une quasi délivrance, une bouffée d’air pur. La pratique musicale liturgique retrouve son sens, sa logique, se réoriente vers l’essentiel : être un service invisible de l’autel pour la gloire de Dieu et le salut des hommes. Ainsi vécu, les musiciens peuvent rendre grâce à Dieu de l’avoir bien servi pendant la messe qui vient d’être dite. Ils gouttent alors d’autant mieux la sérénité d’une action de grâces authentique à la fin de la messe, tandis que l’organiste donne libre cours à son art, puis ensuite dans le silence qui suit, où la simple présence du Christ au tabernacle suffit au musicien.

R.P. Séraphin Berchten

Né à Bâle en 1888, Walter Berchten fut tout d’abord un enfant de chœur opiniâtre qui se levait à 5h30 en semaine pour aller servir la messe avant d’aller à l’école. Il révéla rapidement des talents de chanteur dans le cadre paroissial, et à 12 ans désira devenir prêtre.

A 18 ans il entra au Collège Séraphique de Fribourg et fit sa profession monastique à San-Remo en 1916, prenant le nom de Frère Séraphin. A 25 ans il fut ordonné prêtre à Fribourg, et devint le Révérend Père Séraphin Berchten.

En 1922 il est nommé professeur au Collège Séraphique de Brive-la-Gaillarde (Ecole Saint-Antoine). En 1927 le Définitoire provincial le jugea extrêmement doué pour la musique, et l’envoya se perfectionner à Rome, à l’Institut Ponfitical de Musique Sacrée, où il eut des professeurs tels que Mgr Licino Refice, ou Mgr Raffaele Casimiri alors Maître de la Chapelle Sixtine.

Après un bref séjour à Pau il devint vicaire à la paroisse Notre-Dame-des-Anges à Bordeaux. En 1933 il crée un chœur d’adulte ainsi que les Petits Chanteurs Antoniens. En 1938 les franciscains aménagèrent un foyer pour les petits chanteurs, qui furent alors constitués en authentique maîtrise.

Mais la seconde guerre mondiale obligea le Père Berchten a rentrer dans son pays natal. Il fut alors nommé Délégué Général des Franciscains suisses, et ne put revenir à Bordeaux qu’en 1947. Cependant, on sait que le Père Berchten avait effectué, au moins une fois, en 1943, un trajet en voiture jusqu’à Bordeaux. L’habit franciscain et la langue allemande (il était suisse allémanique) lui permirent d’éviter tous les contrôles, tandis que la voiture était pleine de victuailles et de spécialités suisses…

A son retour de Suisse, le Père Berchten constate que l’ambiance du couvent a changé. De nouvelles idées ont cours, et dès 1948 il n’est plus vicaire. Le déclin du couvent est entamé. Vingt ans plus tard il n’en restera plus rien !

En 1949 les Petits Chanteurs Antoniens participent au premier congrés international de la Fédération des Petits Chanteurs à Rome, qui rassembla 3000 membres. A la fin de la messe, le pape Pie XII (qu’on distingue ci-dessus, contre le pilier), impressionné, rompit avec le protocole et vint se mêler aux petits chanteurs pour savoir comment on peut diriger un chœur aussi nombreux. Encore de nos jours, certains anciens gardent un souvenir extraordinaire de ce moment.

A partir de cette époque les Petits Chanteurs Antoniens vont de succès en succès. Ils enchaînent les tournées, la plupart du temps à l’étranger. Ils se font remarquer en participant, au Grand-Théâtre de Bordeaux, quatre fois à “Parsifal” de Wagner et deux fois à “Jeanne au bûcher” d’Honegger.

Le Père Berchten est un des piliers de la Fédération Française des Petits Chanteurs, et à ce titre organise des congrès régionaux à Bordeaux. En 1953 ils sont plus de 500 à l’église Notre-Dame de Bordeaux. Au congrès suivant ils sont 700 dans le chœur de la cathédrale de Bordeaux.

Les Petits Chanteurs Antoniens sont dans leur âge d’or. Des compositeurs tels que Palestrina, M.-R. de Lalande, du Caurroy, Vittoria, de Lassus et van Berchem leurs sont familiers. Mais ils participent aussi à des événements tels que le départ des Terres-Neuvas aux bassins à flot de Bordeaux-Nord.

Le Père Berchten fait désormais autorité en France et à l’étranger, tandis que son couvent cherche à le marginaliser. En 1957 il n’y est plus rattaché, mais continue à diriger la chorale paroissiale et les petits chanteurs. En 1960 il est contraint, cette fois, de quitter sa communauté.

Mgr Richaud, archevêque de Bordeaux, lui propose le poste de Maître de Chapelle de la Cathédrale. Il refuse, et installe ses petits chanteurs à l’église Notre-Dame, rue Mably. Mgr Richaud réitère sa proposition en 1964, et le Père Berchten accepte. La notoriété des Petits Chanteurs Antoniens est telle que c’est eux qui “absorbent” la Maîtrise de la Cathédrale, et non l’inverse !

Ci-contre, à la Cathédrale, le Père Berchten dirige le chant à l’entrée du chœur, lors d’une ordination épiscopale.

Il est logé dans un petit appartement, pourvu cependant d’un jardin dans lequel il fait construire une salle de classe en préfabriqué.

En 1967 il se lance dans se lance dans la publication trimestrielle des “Feuilles documentaires de Musique Sacrée” afin de lutter contre les interprétations erronées des décisions conciliaires et se faire l’ardent défenseur de la vraie musique sacrée. Ces bulletins furent appréciées jusqu’en-dehors de nos frontières.

En 1969 la Nonciature le proposa au poste de Directeur de l’Institut Pontifical de Musique Sacrée. Mais le Père Berchten refusa, sans doute conscient qu’une fois parti, ses petits chanteurs et son chœur d’adultes seraient dispersés.

Le 11 novembre 1971, lors d’une messe avec orchestre, ce dernier couvrit les chœurs par sa puissance, et le Père Berchten s’emporta… pris de malaise, il dut s’allonger à la sacristie, victime d’un infarctus. Il mourut le 25 novembre, âgé de 74 ans.

Il laisse un répertoire de près de 80 pièces, l’une des plus emblématique de son œuvre étant l’Ave Maria ci-dessous.

Ave Maria du Père Berchten, à 3 voix SAT. Dir. Alain Cassagnau.

Vous pouvez vous procurer via le présent site les Feuilles Documentaires sur la musique sacrée du Père Berchten ainsi que sa Biographie.