Le terme « Musique Sacrée » est souvent un terme générique qui englobe pêle-mêle tout ce qui se chante et se joue dans les églises. Or, sur cette question, l’Eglise nous donne des repères très précis. Il faut bien reconnaître qu’ils sont très mal connus.
Principe de distinction entre le chant et la musique instrumentale
Pour l’Eglise, ne mérite le terme de « chant » que les mélodies et polyphonies produites par la voix humaine seule. D’autre part l’expression de la prière ne se réalise que par des paroles. Donc, le chant ne se réalise que lorsqu’il y a parole chantée par une voix humaine. A contrario, un instrument ne produit pas de chant, et une voix qui n’articule pas de paroles ne produit pas non plus de chant !
Voyons les choses de plus haut : la récit de la Genèse associe, en les désignant par le même mot « souffle » la vie et l’esprit que Dieu instile dans la chair afin que l’homme existe. Dès lors, comment ne pas voir dans la voix humaine pure cette union entre le souffle (vie biologique) et l’esprit (âme) ? Cette voix, parce qu’elle porte des paroles, est l’expression de la volonté (intelligence) et de la foi. Ajoutons-y le fait que ces paroles sont installées dans des intervales harmoniques qui rejoignent l’harmonie universelle, et nous comprenons alors pourquoi l’Eglise reconnaît dans le chant une expression musicale à nulle autre pareille, loin au dessus des sons des instruments, aussi plaisant soient-ils. Et tenant à donner à la voix humaine la première place, l’Eglise veut donc voir dans le chant a cappella la forme la plus élevée de Musique Sacrée.
1 – Primauté du chant grégorien
La constitution concilaire « Sacrosanctum concilium », dit « L’Eglise reconnaît dans le chant grégorien le chant propre de la liturgie romaine ; c’est donc lui qui, dans les actions liturgiques, toutes choses égales d’ailleurs, doit occuper la première place ».
On peut difficilement commenter en quelques lignes la qualité du chant grégorien. Elle est assez variable en fonction des époques. Tout ce qui est antérieur au XIIIe s. est d’une qualité remarquable (beauté et simplicité). Cela devient un peu sophistiqué par la suite, même si cela reste très beau. Au début du XXe s. quelques pièces apparaissent encore, comme le propre de St-Thérèse de l’Enfant-Jésus, mais elles sont jugées étranges et difficiles par tous les grégorianistes. Les livres grégoriens contiennent aussi les « messes royales » de Henri du Mont, écrites au XVIIe s., bizarrement mises à la sauce grégorienne pour parvenir à une version complètement dénaturée, mais qui aura connu un grand succès au début du XXe s. dans les paroisses françaises, encore assez peu documentées sur la question.
La difficulté est donc de faire apprécier le chant grégorien authentique, sujet qui n’a pas fini de créer des polémiques. L’Eglise, quand à elle, a validé les éditions de l’Abbaye de Solesmes, et le mélange des styles est une hypothèse quasiment irréalisable dans le cadre de la liturgie.
2 – La polyphonie sacrée
L’instruction « De Musica Sacra », de 1958 dit : « Par «polyphonie sacrée» on entend le chant mesuré à plusieurs voix, et sans accompagnement d’instrument musical, qui, né des chœurs grégoriens, a commencé à être employé dans l’Eglise latine au moyen-âge. Son plus grand auteur fut, dans la seconde moitié du XVIe siècle, Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525-1594), et il est encore cultivé par des maîtres remarquables de cet art. (…) Chacun sait que les nombreux chants polyphoniques, composés surtout au XVIe siècle, brillent par une telle pureté d’art et une telle richesse musicale qu’ils doivent être considérés comme dignes en tous points d’accompagner et pour ainsi dire de rehausser les rites sacrés de l’Eglise. (…). »
L’Eglise considère non seulement la voix pure comme la meilleure expression de prière que l’homme puisse adresser à Dieu, mais en plus elle promeut tout particulièrement une époque, et l’héritage qu’elle laisse, comme le sommet. Mais à la condition qu’aucun instrument ne s’y ajoute. Cette condition est stricte, mais nous avons vu en introduction pourquoi elle est fondamentalement Vraie.
Diverses périodes sont particulièrement plus fructueuses. Celles de Monteveri, Goudimel, Buxtehude, Bach, puis plus tard celle de Franck, Fauré et Vierne autour de 1900.
Peu après et jusqu’au lendemain de la seconde guerre mondiale, la qualité varie énormément selon les compositeurs. Dans l’excellence on peut remarquer : les Samson, Bovet, Carol, Berchten (ofm), Mgr Perosi, ou encore Mgr Bartolucci (1913-2013).
D’autres on voulu une accessibilité dont les ambitions qualitatives sont bien moins élevées, mais où l’harmonie reste une règle. Parmi ceux-ci notons : Roucairol, Lesbordes, la très discrète abbaye de Chambarrand, Gouzes, Hauguel, D. Julien, Lecot (intéressant jusqu’en 1980), Ombrie et pour une certaine part l’abbaye de Tamié.
D’autres encore ont voulu remplacer la qualité par la facilité, avec pour pilier du mouvement le jésuite Joseph Gélineau. Tout ce qu’on peut en dire est que le Beau n’est plus un objectif pour cette catégorie de compositeurs. Leur production fut outrancièrement utilisée dans la liturgie, parfois au grand étonnement de ces musiciens : ainsi Noël Colombier (Abbé Robert-Marcel Cornut), auteur de « Je crois en Dieu qui chante » avait lui-même regretté (dans « Signes Musiques » vers 1994), de voir ce chant supplanter le Credo durant la messe.
3 – La polyphonie « moderne » avec instruments
L’instruction De Musica Sacra place ensuite la musique avec instruments. Il n’y pas de précision de style et d’époque : « La «musique sacrée moderne» est la musique à plusieurs voix, n’excluant pas les instruments de musique, créée récemment en tenant compte des progrès de l’art de la musique. Etant directement destinée à un usage liturgique, il faut qu’on sente en elle la piété et le sens religieux, et c’est à cette condition qu’elle est acceptée dans la liturgie ».
Et également : « La musique sacrée moderne peut également être admise dans toutes les actions liturgiques si elle répond vraiment à la dignité, à la gravité et à la sainteté de la liturgie, et qu’il y ait une schola qui puisse exécuter cette musique avec art ».
Parlant des musiques formes de musique, Pie X, dans son motu proprio « Tra le solecitudini » précise : « l’on n’admettra dans l’église que celles qui ne contiennent rien de profane (…) et ne reproduisent pas, même dans leurs formes extérieures, l’allure des morceaux profanes. (…) Parmi les divers genres de musique moderne, il en est un qui semble moins propre à accompagner les fonctions du culte : c’est le style théâtral (…). Par sa nature même, il présente une opposition complète avec le chant grégorien, la polyphonie classique, [et donc] avec la règle capitale de toute bonne musique sacrée. »
Ce qui était vrai il y a 100 ans pour la musique « théâtrale » l’est donc également de la musique de variété, du rock, du jazz, etc. La musique qui n’est pas admise à l’église n’est pas seulement celle qui n’est pas écrite pour prier, c’est aussi celle qui est inefficace pour exprimer la prière. Elle ne doit pas reproduire « l’allure de morceaux profanes ». Or, pourtant, ce n’est pas ce qui manque…
4 – L’Orgue
On pourrait considérer qu’après la musique sacrée avec instrument devrait venir le chant populaire. Or l’Eglise fait un choix un peu surprenant en plaçant la musique d’orgue au-dessus (conformément à la structure des textes officiels). « La «musique sacrée pour orgue» est la musique composée uniquement pour l’orgue qui, depuis l’époque où l’orgue à tuyaux est devenu un instrument de musique adapté, fut abondamment cultivée par d’illustres maîtres, et qui, si l’on observe fidèlement les lois de la musique sacrée, peut grandement contribuer à rehausser la sainte liturgie ». On note que l’orgue est mis, par le rituel de bénédiction propre à cet instrument – toujours effectué par l’Evêque lui-même ! – sur le même plan que les cloches. Il s’agit donc, dans les deux cas, d’instruments formellement privilégiés dans l’exercice du culte.
Toute les époques sont admissibles, car à priori l’orgue n’a suscité aucune oeuvre de bas de gamme, contrairement au chant. Evidemment, la fin du XVIe s., le XVIIe s. ainsi que la fin du XIXe s., sont ici aussi des époques sans équivalent.
5 – Le chant populaire
Viennent donc ensuite les cantiques populaires, comme le précise De Musica Sacra : « Le «chant populaire religieux» est le chant né spontanément du sens religieux dont a été doté l’homme par son Créateur même et qui, par conséquent, est universel et fleurit parmi tous les peuples. (…) il est hautement recommandé également à notre époque pour réchauffer la piété des fidèles et rehausser les pieux exercices, ainsi que les actions liturgiques elles-mêmes, chaque fois qu’il peut y être admis. »
L’instruction est claire : ce style de chant ne peut être prévu à la messe que si « il peut y être admis » ; l’Eglise nous demande donc d’exercer une authentique discrimination car il y a des catégories qui ne peuvent pas être admises.
Notons au passage que si la seconde moitié du XXe s. a vu naître un répertoire souvent faible (et parfois même condamnable), il ne faut pas oublier que la fin du XIXe s. et le début du XXe ont aussi cultivé une certaine quantité de niaiseries qui laissent encore des traces…
Les cantiques populaires sont apparus aux alentours de 1900, et il faut dire que le répertoire de cette époque ne vaut pas grand chose. Concernant la liturgie on écartera les œuvres de Moreau, Brydaine, Arifon ou Martineau, on fera de même avec les adaptations de Gounod, on sera prudent avec Lambillotte, ou encore Kunc qui a pourtant laissé l’excellent « Christus vincit » (devenu « hymne » de Radio Vatican). Aujourd’hui les chants qui sont utilisés dans la liturgie sont d’un niveau assez faible et se situent à la limite du répertoire pour soirée de prières. C’est le cas de compositeurs comme Berthier, Deiss, Jef, Gélineau (répertoire mitigé), Lecot (après 1980), Rozier, Akepsimas dans certains cas.
Les communautés nouvelles donnent dans l’ensemble une production très « diverse », comme le Chemin de Neuf ou l’Emmanuel, qui refusent avec une obstination injustifiée l’héritage culturel laissé par les siècles. A de rares exception – quelques chants d’adoration du Saint-Sacrement – il résulte de ce blocage corporatiste l’entretien d’un style saccadé et sautillant, où le premier temps de chaque mesure est marqué par un frappe descendante. Erreur structurelle grave, car en contradiction formelle avec le mouvement ascendant que prétendent obtenir leurs auteurs.
Styles incompatibles avec la liturgie
Cette catégorie englobe tout ce qui ne peut être chanté dans la liturgie de la messe ou des heures, sans aucune distinction de qualité, mais qui est à thème religieux. C’est le cas aussi bien du Messie de Haendel que des chansons pour feu de camp ! Aujourd’hui un grand nombre de compositeurs francophones écrivent des oeuvres qui entrent seulement dans le cadre de la « musique religieuse », et qui, à défaut de construction mélodique incitant à la méditation et à la prière, ne peuvent pas entrer dans la liturgie. Parmi les compositeurs concernés, notons : Colombier, Courrèges, Fau, Frié, Gianadda, Humenry, Kempf, Kita, les Klinger, Lebel, Wackenheim, Akepsimas. Mais il y en a bien d’autres. Notons pour l’anecdote que Noël Colombier lui-même expliquait, dans « Signes Musique » en 1994, que « Je crois en Dieu qui chante », dont il est l’auteur, n’avait rien à faire à la messe à la place du Credo. C’est bien l’auteur qui le dit !
Notons enfin que les textes magistériels n’ont pas empêché les éditions Bayard/Centurion de publier, en 1995, un recueil intitulé « Messe et Chants » truffé de faux psaumes, faux kyrie, faux gloria, faux credo, etc. Un éditeur qui ignore formellement l’enseignement de l’Eglise, est-ce normal ? Est-ce loyal ? La réponse est non ! Mais derrière cette problématique se pose en fait un besoin de créativité pour les maisons d’édition : il s’agit bien de commerce, de catalogue, de productivité et de rentabilité. Il est évident qu’un chant écrit il y a plus de 70 ans ne rapporte plus (fin des droits d’auteur). Ceci explique partiellement l’intérêt pour certains à faire adopter aux paroisses des répertoires en renouvellent permanent : c’est rentable, tout simplement.
6 – La musique religieuse
Cette dernière catégorie est précisée par De Musica Sacra : « La «musique religieuse», enfin, est celle qui, tant par l’intention de l’auteur que par le sujet et la fin de l’œuvre, vise à exprimer et à susciter des sentiments pieux et religieux, et par conséquent «aide grandement la religion» ; comme elle n’est pas ordonnée au culte divin et qu’elle revêt un caractère plus libre, elle n’est pas admise dans les actions liturgiques. »
Voilà qui, pour l’homme du 3ème millénaire, sonne rudement ! La musique religieuse n’est pas admise dans la liturgie de la messe ni dans la liturgie des heures ! L’explication est donnée dans l’introduction : seule la voix articulant des paroles peut émettre une prière. On pourrait rétorquer que l’instrumentiste peut prier en jouant. Certes, mais il ne l’extériorise pas par des paroles, et même dans ce cas il ne s’agirait pas d’une prière d’assemblée, mais d’une prière individuelle (ce qui n’existe dans aucune liturgie).
Seule exception : l’orgue, qui bénéficie en quelque sorte d’une dérogation pour jouer de la « musique religieuse » dans le cours de la liturgie.
La musique religieuse jouée par toutes les autres catégories d’instruments est donc faite pour être chantée en d’autres circonstances qu’à la messe et lors des offices. Même des oeuvres magistrales peuvent être concernées par ce « tri ».
A propos des instruments
L’Eglise, par usage, notamment en occident, a installé au cours des siècles une hiérarchie. Après l’orgue, les instruments prioritaires dans l’accompagnement du chant sont les instruments à vent (animés par le souffle de l’homme) à embouchure, puis les autres instruments aptes à produire des notes tenues (instruments à anche et à cordes frottées). Viennent ensuite, à condition d’être utilisés avec des instruments de la catégorie précédente, les instruments à cordes pincées, tels que clavecin, théorbe, guitare sèche, etc. Les instruments peu souhaités sont les pianos, qui sont à la base des instruments de salon (des compositeurs de la fin du XIXe s. auront clairement fait un mauvais choix !). Enfin les années 80 ont démontré, jusqu’à l’absurde, que la guitare électrique et les percussions ne peuvent pas être admises.
Reste la question de l’orgue électronique : la nature même de l’instrument semble l’exclure non pas de la participation à la liturgie, mais de la mise en tête de la hiérarchie des instruments dans cette liturgie. Tout le monde s’accordera pour reconnaître à un tuyau d’orgue une noblesse qu’un circuit électronique n’aura jamais. Mais un indice plus précis nous est donnée par l’ordre donné par l’Evêque lors de la bénédiction : « Orgue, sonnez ! ». La formule désigne implicitement les tuyaux eux-mêmes. Et on peut comprendre que l’Evêque ne peut s’adresser de la sorte à un microprocesseur ! Et le cas d’orgues électroniques bénis par un évêque semble quasiment inexistant (si tant est qu’il y en ait eu).